Les Jours sans fin, une exposition de Vincent Cordebard au Mémorial Charles de Gaulle à Colombey-les-deux-Églises, en collaboration avec le Frac Champagne-Ardennes (jusqu’au 31 décembre 2009).

Le Dénombrement des corps in Les Jours sans fin © Vincent Cordebard

J’ai sur le mur de mon atelier l’une des versions de l’image qui a servi de carton d’invitation à l’exposition de Vincent Cordebard. Visage étonnamment serein d’une femme filmée par ses bourreaux nazis, avec ce léger sourire qui n’est évidemment pas celui de la complicité ni du consentement, mais le sourire du mépris jeté à la face de son assassin —de l’assassin assassiné en quelque sorte. Sur le plan suivant, la caméra descend vers la poitrine nue de la jeune femme, et dévoile les marques scrofuleuses sur la peau, caractéristiques de ce qu’entreprenaient les médecins nazis dans les camps —ou dans ce tristement célèbre château de Hartheim, près de Linz en Autriche, où les expérimentations médicales les plus démentes étaient menées. On pourrait presque oser dire que cette jeune femme au sourire énigmatique est une sorte de Joconde de l’Horreur absolue et de l’Innommable. Elle regarde non seulement celui qui la filme, mais elle nous regarde aussi, par-delà la caméra, le temps et l’Histoire ; elle regarde ceux qui la verront ainsi un jour, elle le sait et ce sera sa vengeance. Elle n’est pas encore déchue, moins en tout cas que celui qui croit, au moment où il la filme, détenir sur elle le pouvoir de vie et de mort.

Vincent a extrait cette image, ainsi que plusieurs autres photogrammes, du film documentaire de Frédéric Rossif, De Nuremberg à Nuremberg (1967). Les autres photogrammes sur lesquels V.C. a travaillé sont des archives filmées par les troupes américaines ou britanniques, soit dans le camp de Bergen-Belsen, soit dans celui de Dachau, courtes séquences où l’on voit des soldats allemands, des Kapos, des femmes qui travaillaient dans les camps, obligés de jeter eux-mêmes dans la fosse commune les cadavres des dernières victimes des Nazis. Sur ces bouts d’archives, toutes les victimes sont des femmes.

Le Dénombrement des corps in Les Jours sans fin © Vincent Cordebard

Cela fait donc vingt ans que Cordebard a entamé sur cette poignée d’images un travail méthodique, lancinant, méticuleux qui consiste à recouvrir (c’est le terme qu’il emploie lui-même : recouvrement) ces photogrammes-palimpsestes d’écritures, de biffures, de numérations faites à l’encre de Chine, mais aussi de peintures diverses qui redessinent (rehaussent ?) les contours de leur tragédie. Dans la série intitulée Le Dénombrement des corps, il faut imaginer l’auteur penché pendant des heures sur un tirage de petite taille, rajoutant l’un après l’autre, sur toute la surface de l’image, des ensembles de cinq bâtons, tel un comptable ou un archiviste méticuleux, tel le prisonnier enfermé comptant les jours, mais surtout tel l’ascète ou le moine psalmodiant, jusqu’à l’oubli de soi, le même bref mantra dans une relation extatique et douloureuse avec le livre ou l’image sainte.

Extraits de leurs films originaux, tirés à part en quelque sorte, ces photogrammes deviennent des documents énigmatiques, dont le contexte historique, le sens premier, peuvent échapper à ceux qui ne savent pas ou qui n’ont pas été nourris par Nuit et Brouillard d’Alain Resnais ou par Shoah de Claude Lanzmann —et je pense alors aux nouvelles générations : ces images sont certes connues, mais la mémoire est oublieuse, et le risque est grand de les voir sombrer dans la masse confuse des images de l’effroi et le grand cloaque de l’Histoire.

Pour autant Cordebard se garde bien de vouloir faire un travail mémoriel : l’irruption de ces images dans son parcours intellectuel et artistique n’est pas liée à quelque devoir de mémoire stricto sensu qu’il se serait imposé, même si ce choix n’est pas indifférent. Elles viennent par nécessité dans une œuvre où s’opposent sans cesse l’horreur et l’innocence, la mort et la jouissance. À partir notamment de deux séries génériques qui sont L’ Hypothèse de la guerre (1988-1989), mélange de photographies de gueules cassées, de charniers de la Grande Guerre et d’autoportraits ; et Les Noces d’opale (1986 – Collection du Frac Champagne-Ardennes), un travail de soustraction d’images à partir d’un portrait de groupe pris lors d’une noce dans les années 60 : le personnage central est une petite fille toute habillée de blanc, entourée d’adultes vêtus de noir, et sur les épaules de laquelle reposent les mains épaisses (crochues ?) d’une femme âgée, telle la Grande Faucheuse enserrant déjà l’enfant à peine pubère. Cette petite fille, “présumée innocente“, va devenir également un personnage central de l’œuvre de Vincent Cordebard dans la mesure où son image, ou plutôt l’avatar de son image, va subir au fil des ans toutes les avanies de la représentation, de l’exacerbation de la douleur et de la mort à celle de la sexualité.

Les Noces d’opale (extrait), 1986, courtesy Frac Champagne-Ardennes.

Suzanne(s) et autres figures du refus, huile sur toile, 2008-2009.

L’œuvre de Vincent Cordebard, telle qu’elle se présente aujourd’hui, dans son corpus à la fois photographique et pictural, est ontologiquement licencieuse, au sens où Sade, Bataille, Lautréamont sont licencieux : dans sa manière d’évoquer tout uniment la mort et la sexualité, la chair vive et la chair pourrissante, l’horreur et la jouissance, le désir et l’effroi, l’innocence et la perversité.

Les Jours sans fin, c’est en fait la réunion de plusieurs séries distinctes et parallèles, s’échelonnant dans le temps et reprenant de fait le même ensemble d’images génériques : La Topographie du Paradis (1989-1994) est la plus ancienne, celle qui inaugure ce nouveau corpus ; puis, Les Rendez-vous manqués et Les Chairs étrangères qui sont concomitantes, et enfin Le Dénombrement des corps (2004-2009) qui clôt cette longue période ; avec en point d’orgue un triptyque de trois peintures, Arrêt sur image, où, ayant évacué définitivement le support photographique, Cordebard reprend une dernière (ultime ?) fois la forme exsangue, mais déréalisée, dématérialisée, du cadavre à la manière d’un Soutine ou d’un Bacon peignant des animaux ou de la viande.

Arrêt sur image in Les Jours sans fin, installation au Mémorial Charles de Gaulle.

Les Chairs étrangères (détail) in Les Jours sans fin, installation au Mémorial Charles de Gaulle.

Rares sont les textes de Vincent Cordebard, et ceux-ci, lorsqu’ils existent, sont comme son œuvre : comptés, denses, concis. De cette œuvre âpre, violente, provocante —dont des déclinaisons précédentes, telles Les Attentats à la pudeur ou les Conversations faites à un enfant mort suscitèrent l’ire de certains lorsqu’elles furent exposées— il ne faut guère attendre quelque justification de la part de l’auteur, par ailleurs excellent pédagogue et subtil analyste des œuvres des autres ; si ce n’est de manière incidente, décalée, périphérique, contournée, par le biais d’une citation —possiblement hermétique— balancée comme incipit, ou dans le foisonnement d’une conversation décapante, faite de tout et de rien, de métaphysique et de profane, où le trait d’esprit, la plaisanterie, la contre pétrie, peuvent jaillir à tout moment, comme si le rire, la provocation, la licence, l’incorrection se devaient d’être des adjuvants et des contre-feux nécessaires à toute pensée rigoureuse et profonde.

L’atelier de Vincent © Thierry Girard 2009

Pour présenter cet ensemble, Cordebard cite Le Caravage : « Tout tableau est une tête de Méduse. On peut vaincre la terreur par l’image de la terreur ». Il rajoute : « Ce qui nous anime et procure énergie à notre singularité est dans cette dispute, sans cesse renouvelée, entre effroi et jouissance. Cette même dispute est – à contrario – la cause de notre stupéfaction. « L’homme obstupéfactus est métamorphosé en imago de tombe » écrit Pascal Quignard. C’est entre deux gouffres que l’homme doit renaître …. chaque jour ….. sans fin ».

L’hypothèse de la guerre, 1988-89 © Vincent Cordebard

Vincent Cordebard, alias René Leplus —celui qui a gagné une vie supplémentaire—, sait ce que signifie renaître, depuis qu’une greffe du rein l’a sauvé en 2002 de morts et d’opérations à répétition en laissant malgré tout son corps couturé en tout sens, affaibli et longtemps sans force aucune. La douleur physique personnelle, l’épée de Damoclès de la mort, suspendue au-dessus de la tête de l’artiste pendant des années, n’expliquent pas toute l’œuvre, mais elles l’accompagnent.  Elles disent aussi a contrario l’extrême désir de vie, puisque pour survivre il faut aussi en avoir la volonté et le goût sans fin des jouissances passées et sublimées. C’est ce qu’expriment aussi les dernières œuvres picturales, où l’image récurrente de la petite fille est devenue celle d’une femme mûre, en chair, affirmant son extrême présence, sa provocation superbe et sublime, malgré et par le geste de celui qui la peint.

Une part obscure, gouaches sur papier, 2008-2009.

En guise de conclusion (mais peut-on conclure ?), les premières lignes de l’avant-propos de Jean Clair en ouverture de son essai consacré à Méduse (Éditions Gallimard, 1989) :

« Existe-t-il un lien entre l’horreur et la beauté ? Sont-elles irréductibles l’une à l’autre ? Ou bien la beauté est-elle fille de l’horreur ? Le beau n’est-il pas la parade imaginée par l’homme pour contenir l’horreur ? Pourquoi la peinture parmi d’autres arts, s’est-elle si souvent complu à figurer l’horreur lorsqu’elle représente, siècle après siècle, la décollation du Baptiste, d’Holopherne, ou du Goliath ? Pour quelles raisons le sang qui dégoutte de ces chefs tranchés, une fois représenté, devient-il objet d’admiration, couleur rubiconde et réjouissante à l’œil ? ».

Les Rendez-vous manqués in Les Jours sans fin, installation au Mémorial Charles de Gaulle.

PS : La présentation de ce travail au Mémorial Charles de Gaulle peut paraître étrange à première vue. Il n’y a de fait ni incongruité, ni contresens à cette présence. L’exposition occupe les quatre faces intérieures d’un cube posé au milieu du hall d’entrée du Mémorial et, le soir du vernissage, les “braves gens” de Colombey et de Haute-Marne ne semblaient pas choqués. Ou s’ils l’étaient, c’était dans le bons sens : sous le coup, comme on dit, d’un trouble véritable qui suscitait manifestement plus d’adhésion que de gêne ou de rejet.

Il faut reconnaître à Alexandre Mora, le directeur du Mémorial, le courage d’avoir (sur une proposition de Florence Derieux, la directrice du Frac) “choisi” sans hésiter, dès sa première visite d’atelier, le travail de V.C. ; initiative  heureuse sur la confrontation de l’art contemporain et d’un lieu mémoriel, dont on espère qu’elle aura une suite.

L’atelier de Vincent © Thierry Girard 2009

On peut également lire le billet consacré à cette exposition par Philippe Agostini et lire sur ce même blog plusieurs articles consacrés à Vincent Cordebard.

J’ai par ailleurs déjà consacré un texte à Vincent Cordebard, texte écrit en 2000 et publié dans D’une mer l’autre. On peut le lire ici sur le site de V.C.

Du côté de Kreuzberg, Berlin-Ouest, 29 décembre 1980 © Thierry Girard

Je ne suis allé qu’une seule fois à Berlin avant la chute du Mur. Je n’avais pas de projet photographique précis, seul le désir d’y passer les derniers jours de l’année 1980 avec une amie et d’y retrouver d’autres amis que nous avions connus à Londres, et qui s’étaient installés depuis dans un grand appartement de Kreuzberg, haut de plafond, lumineux, avec de belles lattes de plancher, larges comme souvent dans les appartements en Allemagne. Le loyer nous semblait dérisoire par rapport à ce que nous payions alors à Paris pour vivre dans des conditions autrement plus précaires. Les choses n’ont guère changé aujourd’hui, à l’Ouest, notamment à Berlin, mais surtout à l’Est (si vous avez le goût par exemple de vous installer dans la belle ville de Dresde, vous pouvez aisément troquer votre petit appartement parisien pour une suite royale dans l’ancienne capitale culturelle de la DDR…).

Du côté de Kreuzberg, Berlin-Ouest, 29 décembre 1980 © Thierry Girard

Cela dit, pendant cette poignée de jours passés à Berlin, au seuil de la nouvelle année, je ne pris guère le temps de déambuler seul pour photographier. Les musées, la fête, les amis nous occupèrent beaucoup ; et les journées nous semblaient d’autant plus courtes que le jour s’éteignait soudain en milieu d’après-midi sans que nous ayons eu l’impression qu’il s’était vraiment levé.

Trois croix près du mur, dont deux dédiées à des inconnus (Unbekannt) tombés sous les balles des Vopos. Berlin-Ouest, 30 décembre 1980 © Thierry Girard

Nous passâmes une journée à Berlin-Est, dans le but avant tout de visiter le Pergamon Museum et ses fabuleuses collections archéologiques. Dans le froid humide, les passants semblaient fuir, les tramways qui assuraient l’essentiel de la circulation étaient vides, Berlin-Est ressemblait au cliché attendu. Je fis quelques photos au Leica en ayant l’impression à chaque déclenchement de commettre un crime et d’être surveillé par la Stasi. Je n’osais pas non plus photographier les gens de crainte de passer pour un “voyeur occidental“. La paranoïa générant rarement de bonnes images, autant dire que les photos  de cette journée restèrent oubliées sur les planches-contacts.

Le buste de Friedrich Hegel devant le Pergamon Museum, Berlin-Est, 2 janvier 1981 © Thierry Girard

J’eus la tentation de revenir faire quelque chose sur Berlin, mais il m’était difficile d’imaginer trahir mon tropisme d’alors qui était londonien, pour une autre ville. Et surtout, mon amie, qui avait passé l’été précédent à Berlin, m’avait offert le livre du travail que j’aurais aimé faire, un cheminement tout au long du mur, essentiellement côté Ouest, avec quelques images prises de l’autre côté. Le livre s’appelait Grenzbegehung (promenade frontalière), le photographe Hans W. Mende. Il photographiait au Leica, en noir et blanc, un peu comme je le faisais à l’époque. J’aimais beaucoup certaines de ses photographies et je ne voyais pas ce que je pouvais rajouter de plus. Dans une certaine mesure, ce livre paru en 1980 m’a aidé à définir ma méthode de travail autour de la question de l’itinéraire. J’aurais pu, plus tard, faire l’itinéraire d’après la chute, mes routes en ont décidé autrement. D’autres l’ont fait, avec quelque succès. Aujourd’hui, mon seul vrai regret c’est de n’avoir pu saisir en novembre 1989 l’émotion de ceux qui se retrouvaient sur les ruines du Mur.

La façade de la Anhalter Bahnhof, vestige de la Guerre, Berlin-Ouest, 31 décembre 1980 © Thierry Girard

Le livre de Hans W. Mende vient de reparaître, anniversaire oblige, chez Peperoni Books.

Couverture de la première édition du livre de Hans Mende, édité chez Nicolai en 1980 (format 22,5 x 23,5, 74 pages, 60 photographies noir et blanc).

Je ne me souviens pas que le 1er octobre 1999 on ait commémoré, avec autant d’ampleur en Chine et d’intérêt ailleurs, le cinquantième anniversaire de la création de la République populaire de Chine ! Et pourtant, 50 ans, ça compte d’habitude ! Cela correspond dans la tradition religieuse (et le maoïsme n’est-il pas une sorte de religion ?) à ce qu’on appelle un Jubilé dont on pourrait imaginer qu’il autoriserait, comme il est écrit dans je ne sais plus quel livre de la Bible, le repos des terres, la redistribution des richesses, ou la libération des esclaves, par exemple…

Statue de Mao Zedong, Shan Zhou, Henan, 2003 © Thierry Girard

En fait, en 1999, dix ans seulement après Tian An’Men, La Chine était très mal à l’aise vis-à-vis de son passé récent, et encore très complexée par rapport à l’Occident sur la question de développement et du retard à rattraper. La course vers notre « modernité » technologique n’était pas tout à fait gagnée. Rappelons-nous, ce n’est pas si loin, 2001, notre condescendance occidentale au moment de la désignation de Pékin comme ville Olympique, du genre : « Ils n’y arriveront jamais !» ; et l’alibi de l’Occident pour faire avaliser ce choix auprès de son opinion publique, avec le pari et l’espoir d’une libéralisation « inévitable » du régime.
Et je me rappelle aussi que, lors de mon premier séjour, en 2001 justement, la Chine des grandes villes n’avait pas encore basculé dans le consumérisme à tout va ! Que les femmes et les hommes étaient encore habillés d’une façon relativement uniforme, que les cyclistes étaient encore les rois de la chaussée, que les magasins étaient certes remplis, mais d’objets pratiques, usuels, et d’une manufacture encore simple ; que le luxe restait discret et que le mode de vie était encore hérité tout droit d’un communisme qui se voulait « vertueux », à défaut d’être ouvert et généreux —mais, l’a t-il jamais été quelque part, sinon dans nos rêves et nos utopies adolescentes ?

Hangzhou, Zhejiang, 2001 © Thierry Girard

Hangzhou, Zhejiang, 2001 © Thierry Girard

[ Hangzhou, capitale du Zhejiang et ville touristique. à deux heures de train de Shanghai Ce quartier entre la gare et le cœur de la ville est aujourd'hui méconnaissable tant il a été transformé par une urbanisation massive qui l'a vidé du petit peuple qui l'habitait jusqu'alors.]

2001, c’était juste hier. Pour nous, qu’est-ce qui a vraiment changé ? Pas grand chose, si ce n’est le sentiment du moins bien… Pour la Chine, le changement est considérable.
C’est que, entre temps, la Chine est devenue réellement une grande puissance : elle est désormais la troisième puissance économique derrière les Etats-Unis et le Japon ; elle est une puissance financière dotée de réserves monétaires et d’un monceau de devises qui ont permis entre autres de renflouer certaines caisses vidées par la crise financière, notamment aux Etats-Unis—et cela se paye, diplomatiquement, d’une manière ou d’une autre— ; elle a relevé avec brio le défi des Jeux Olympiques, même si la partie du contrat concernant les droits de l’Homme et les libertés publiques n’a guère été respectée et a même subi de sérieux coups de canifs par rapport à ce que l’Occident était en droit d’attendre et d’espérer ; elle s’apprête enfin à proposer autour de l’Exposition universelle Shanghai 2010  sa vision du monde qui risque d’être la vision dominante du XXIe siècle.
Aussi, cette commémoration du soixantième anniversaire s’avère particulièrement importante pour les Chinois, et surtout pour le Parti communiste chinois. Elle est en quelque sorte un nouvel avènement, une refondation symbolique, comme si la République populaire était à nouveau portée sur des fonds baptismaux, consacrant de fait son intronisation dans le club des grandes puissances, avant sans doute son couronnement futur comme LA puissance du siècle qui commence. La Chine peut désormais parader avec l’assurance des vainqueurs, et, en ce 1er octobre, l’impressionnant défilé de l’Armée populaire, accompagnée d’une foule de figurants “en liesse“, évoque tout autant les grands rituels des dictatures du XXe siècle que le Triomphe des Empereurs romains, le Président Hu JinTao ayant revêtu pour l’occasion la “toge“ du costume Mao ! Il est d’ailleurs assez remarquable de noter que le peuple a été écarté des parades et réjouissances officielles, réservées à quelques 30 000 privilégiés, comme si, au fond, ce peuple dont on célèbre la « libération » continuait d’être un problème !

Yongsheng, Yunnan, mars 2006 © Thierry Girard.

[ Cette paysanne, encore habillée dans la tradition “révolutionnaire“ des communes populaires, vient, après le marché, faire quelques dévotions dans un temple dédié à Guanyin, déesse de la miséricorde et féminisation d'un des bodhisattvas les plus vénérés de la tradition bouddhiste. ]

Il y a de fait dans cette commémoration comme un changement d’ère : ce ne sont pas tant les soixante dernières années qui sont glorifiées (et peuvent-elles l’être quand on mesure aujourd’hui les désastres et les abominations des trente premières années !), que l’avenir “radieux“, annoncé, d’un pays qui n’est pas encore tout à fait dominateur, mais déjà sûr de lui ; et qui, surtout, n’entend plus recevoir de leçons de qui que ce soit.
Encore que ce nouveau statut de grande puissance confère des responsabilités qui paradoxalement peuvent amener la Chine à être moins intransigeante en certains domaines, notamment en politique étrangère, par le seul fait de devoir substituer, sur la zone asiatique par exemple, à la Pax Americana une paix désormais chinoise. Comme le disait récemment tel universitaire chinois : « Nous souhaitons nous développer dans un monde harmonieux et prospère ». Un monde harmonieux certes, mais surveillé de près par la Chine ! L’harmonie évoquée est-elle de même nature que celle revendiquée désormais par le PCC pour reconsolider le lien social particulièrement malmené par l’aggravation des inégalités au sein de la société chinoise ? Je ne suis aucunement sinologue, mais même les meilleurs connaisseurs de la Chine contemporaine ne s’aventurent guère au-delà de quelques hypothèses pour prévoir le devenir politique de la Chine dans les trente années qui viennent.
La question se pose cependant, celle du “modèle“ chinois et de sa pérennité : à l’extérieur, cette forme de capitalisme autoritaire pourrait tenter nombre de pays émergents ou non, en lieu et place d’une démocratie occidentale, illusoire pour beaucoup d’entre eux, ou qu’ils n’acceptent que du bout de l’urne pour complaire aux bailleurs de fonds occidentaux. D’autant plus que l’Occident n’est pas à l’abri non plus de dérives autoritaires, que la crise économique, le déclin ou la paranoïa pourraient instiguer —on l’a bien vu avec les lois de sécurité intérieure votées sous l’administration Bush, dont le fameux Patriot Act. Le modèle singapourien, dit de “démocratie autoritaire“, est-il l’avenir du monde, ou de cette partie du monde ? Cela dépendra aussi du repositionnement multilatéraliste et moins strictement impérial des Etats-Unis, et de sa réhabilitation morale auprès de nombre de pays.
À l’intérieur, le PCC joue la carte de l’amnésie en ne permettant pas aux jeunes générations d’avoir un regard critique sur son Histoire et son passé —ni même d’accéder à la stricte connaissance des faits—, ce qui fait que les plus jeunes des Chinois, pour lesquels le Grand Bond en avant, la Révolution culturelle ou même le massacre de Tian’Anmen, ne sont que des vieilles lunes, retrouvent quelque vertu à la personne du Grand Timonier, dont le visage lisse sur les images officielles, visage débarrassé des mauvaises rides et des vilenies de l’Histoire, le sacre de fait Père de la Nation et figure infaillible, tel le Pape. La célèbre phrase de Deng XiaoPing, censée couper court à toute introspection collective, : « Mao, 70 % de bon, 30% de mauvais ! », et que nombre de Chinois, en privé, aiment souvent inverser : « Mao, 70% de mauvais, 30% de bon ! », n’aura bientôt même plus de fonction cathartique. La nouvelle génération s’en contrefichera.

Portrait de Mao Zedong, Langzhong, Sichuan, 2005 © Thierry Girard

Le PCC joue également la carte du chantage : « C’est nous ou le chaos ! », de manière à ne pouvoir octroyer qu’au goutte à goutte une extension des libertés civiles et publiques qui ne puisse pas remettre en question son autorité et sa suprématie. Reste, non pas le problème ethnique, qui est somme toute périphérique (et peut se résoudre, en toute impunité, par quelques coups de canons, on l’a bien vu !), mais celui de la cohésion sociale : chaque année, ce sont des milliers de manifestations et d’émeutes, petites ou grandes, qui éclatent partout dans le pays, et qui trahissent le désarroi d’une grande partie de la population devant l’aggravation des inégalités, le cynisme insigne d’entrepreneurs ne considérant leurs employés que comme une masse servile, et les faits de corruption généralisée des plus bas aux plus hauts étages du Parti —même si tout le Parti n’est pas atteint et recèle quelques personnalités de grand talent et de haut niveau qui font justement que le régime fonctionne  et arrive à gérer un pays aussi immense et complexe sans se retrouver dans une situation de délitement comme feu l’ex-Urss !
La Chine peut nous inquiéter, pour reprendre le titre d’un des livres de Jean-Luc Domenach. Elle peut aussi nous surprendre : ce qui sépare ainsi la Chine du Japon, de Taïwan ou de la Corée du Sud, c’est essentiellement la question des libertés individuelles (liberté d’opinion et d’expression), mais la Chine est déjà plus proche de ces pays que de sa petite et redoutable sœur nord-coréenne, et l’écart ne peut que s’atténuer, non pas par le seul fait du régime, mais par la pression interne des citoyens, intellectuels ou autres. Et, au fond, qu’est-ce qui distingue aujourd’hui, dans son mode d’appropriation du pouvoir, le PC Chinois du PLD Japonais qui, jusqu’à ces dernières semaines (mais il ne s’agit pas là non plus d’une révolution), a pu gouverner sans contrepartie le Japon pendant 50 ans d’affilée ? Certes, le second ne partage pas les crimes passés du premier, encore que… Le PLD, ou du moins une partie de la haute société japonaise qu’il représente, est bien, elle aussi,  l’héritière discrète du Japon nationaliste et belliqueux de l’avant-guerre.
Et à propos, c’est bien cette question du nationalisme, considéré dans son acception étroite —la tête près du bonnet— qui est peut-être la vraie inquiétude dans l’avènement de la nouvelle puissance chinoise. Sa résurgence, sa montée, et la susceptibilité qu’elle génère, notamment auprès des jeunes “amnésiques“ (susceptibilité manifeste au moment des Jeux Olympiques) est sans doute orchestrée par le Parti, mais c’est un outil du pouvoir qui se révèle souvent dangereux et n’autorise pas à l’optimisme. La fierté nationale retrouvée est une chose, l’éventuelle arrogance qu’elle peut induire en est une autre. Le contrepoint, c’est l’ouverture au monde via les idées des autres, et notamment via internet (et l’on sait l’importance d’internet et des blogs dans la vie intellectuelle et “démocratique“ de la société chinoise). Mais là encore  la sophistication du système de contrôle mis en place par les autorités chinoises devient telle que la pente prise, et les habitudes qui vont avec, sera dure à remonter.

PS : Claude Hudelot me précise que pour les Chinois 60 est plus important, symboliquement, que 50, dans la mesure où cela correspond à un cycle de vie.

[ Bibliographie :

Le livre qui a renvoyé les "crétins" maoïstes à leur non-savoir :

Simon Leys : Les Habits neufs du Président Mao (Champ libre 1971, réédité en poche chez Garnier-Flammmarion).

Le dernier livre de Jean-Luc Domenach : La Chine m'inquiète (Perrin Asie, 2008).

Le dernier également de Pierre Haski : Internet et la Chine (Seuil, 2008).

Et l'opus de la rentrée, le "gros" Livre rouge de Claude Hudelot (textes) et Guy Gallice (photographies) qui fait l'inventaire quasi exhaustif des images cultes et des objets liés justement au développement du culte de la personnalité autour de la figure de Mao Zedong. Le texte est très fouillé, plein d'anecdotes  et de précisions historiques très révélatrices, mais sans complaisance vis-à-vis du “héros“ et de ses actions.  C.H. analyse aussi bien l'historique du phénomène, resitué dans ses différents contextes politiques, que la fascination que la figure de Mao Zedong continue d'exercer aujourd"hui, tant auprès des artistes (du monde entier, et pas seulement Chinois !) qu'auprès d'un large public, pas forcément constitué de zélotes.

Le Mao aux Éditions du Rouergue, 2009  (472 pages, plus de 800 illustrations, 52 €). ]

Emmanuel Lopez, directeur du Conservatoire national du littoral et des espaces lacustres, est décédé le 10 septembre dernier des suites d’une maladie qui l’a emporté en quatre mois.

Je me souviens de notre première rencontre dans son bureau de Rochefort. Emmanuel était alors directeur adjoint du conservatoire du littoral, en charge de l’antenne de Rochefort. C’était en 1991 et le conservatoire commençait tout juste sa politique de commande photographique en s’adressant à des auteurs censés mettre en valeur ces espaces littoraux qu’il était chargé de défendre et d’acquérir pour mieux les protéger de toutes sortes de tentations, notamment celles de la pieuvre immobilière.
Yves-Marie Marchand, éditeur de Marval, avait créé la collection Littoral et c’était lui qui était chargé à l’époque de choisir les premiers photographes de cette opération. Je fus rapidement associé au projet. Comme j’habitais en Charente-maritime, il semblait naturel que je travaille sur ma région, et du coup, contrairement aux autres photographes qui devaient être adoubés par la direction parisienne du conservatoire, je fus alors le seul photographe à traiter directement avec l’antenne de Rochefort et donc avec Emmanuel Lopez.

Un projet ambitieux ne peut se réaliser que s’il se passe quelque chose entre l’auteur et son commanditaire. Sinon, la commande devient un malentendu ou au pire une simple prestation de service. Dès nos premiers échanges, je sus qu’il se passerait quelque chose. J’avais en face de moi quelqu’un qui ne se contentait pas de maîtriser les outils de son administration et le langage approprié, mais qui semblait transporté par une sorte d’enthousiasme naturel, évidemment communicatif, qui donnait à ce projet un enjeu qui allait bien au-delà du simple inventaire paysager. J’en étais évidemment ravi et soulagé. Emmanuel Lopez n’était pas un simple gestionnaire, mais un intellectuel dédié à sa mission et qui, d’une voix douce mais résolue, pouvait faire partager à ses interlocuteurs son désir de faire bouger les montagnes.

J’entrepris mon travail sur la citadelle et les marais de Brouage deux semaines après la naissance de notre second fils Théo en février 1992.  Ce travail était important puisqu’il s’agissait de la première commande institutionnelle que je réalisais en couleur. Sur mon carnet de travail, au-dessous des noms de lieux, quelques notes écrites au feutre rouge qui trahissent l’inquiétude que j’avais alors d’une restitution fidèle de couleurs dont la fragilité, liée souvent à l’état du ciel, tranchait avec celles des paysages habituels : brun-rose (vase) – violet (horizon) – vase jaune doré, avec des traces de rouille etc.
J’aimai ces longues en-allées d’hiver, puis de printemps, à travers ce paysage austère, et dont seule la lente traversée à pied révèle la palette subtile des couleurs et la diversité des formes.

Les marais de Brouage, Charente-Maritime © Thierry Girard 1992.

Nous devînmes rapidement amis, et nous continuâmes notre conversation poétique et philosophique —et aussi politique, nous n’étions pas toujours d’accord— autour de quelque bon dîner, chez lui ou chez moi ; et le dimanche en famille, tantôt à Rochefort, tantôt sur l’île de Ré. La naissance de Théo ne fit que conforter Emmanuel et Hélène, sa femme, dans leur désir d’avoir un enfant. Jean naquit l’année suivante. Et Marie, leur fille, en 1996.

Je ne partageais pas, avec regret sans doute, sa foi profonde et son côté presque mystique, mais nous nous retrouvions sur une éthique commune, humaniste, incarnée entre autres par la pensée et l’œuvre de Camus à laquelle, en tant que natif d’Afrique du Nord, il était particulièrement attaché. Ce furent de belles soirées et de belles journées.

Jean, Emmanuel et Hélène Lopez, Rochefort, 13 mai 1994 © Thierry Girard

[ Lors d'une séance de prises de vue dans le jardin de leur maison de Rochefort. Je souhaitais faire un portrait de Vierge à l'enfant pour Un Voyage en Saintonge, le travail que je réalisais alors. Hélène et son fils me semblaient les meilleurs modèles qui soient.]

Double-page extraite du catalogue Un voyage en Saintonge publié en 1995.

Lorsque Emmanuel fut nommé directeur du parc national de Port-Cros en 1994, il m’invita de suite à photographier son nouveau territoire  avant de faire venir notamment  Bernard Plossu —familier de ces îles depuis son enfance— et Éric Dessert. Emmanuel aimait la chose artistique. Il aimait la photographie, les Arts en général, et l’architecture. Il aimait compter des artistes parmi ses amis.

Sur l’île de Port-Cros © Thierry Girard 1995.

Les circonstances de la vie nous ont malheureusement éloignés, si ce n’est quelques petits mots échangés au fil des ans ou tel livre dédicacé que je lui envoyai. Nous reprîmes contact lorsqu’il fut nommé à la tête du conservatoire en 2004, et nous eûmes à nouveau quelques belles et longues conversations. Il me proposa une nouvelle fois de travailler pour le conservatoire. Il hésita un peu sur le choix du territoire, et il m’appela un jour pour me dire qu’il était extrêmement attaché à l’estuaire de la Gironde et aux îles quasi inconnues qui flottent en son milieu ; et qu’il tenait à me confier cette mission.
— Tu verras, me dit-il, c’est un endroit fait pour toi. C’est exactement ce qu’il te faut. Et je tiens à ce que tu en donnes une dimension poétique, comme tu sais faire.
Alors, je chaussai mes bottes pour arpenter l’estran et les zones humides, mis ma veste épaisse pour me protéger des moustiques ou du vent, et m’aventurai, non sans difficultés, sur ces îles qu’il aimait. J’appris aussi à les aimer en guettant ces lumières de Gironde que l’on ne retrouve nulle part ailleurs, et en cherchant, à travers la ripisylve qui les enserre, les quelques brèches qui vous projettent vers l’estuaire limoneux et l’horizon des rives ou de l’océan lointain. Emmanuel et moi partagions la conviction profonde que le paysage n’est pas un spectacle, une simple vedute, mais quelque chose que l’on vit en soi, dans son corps et dans son esprit, et qui nous relie (au sens religio) au monde. Il faut comprendre que le vent qui souffle —nous enveloppe et nous élève— sur ces îles de la Gironde, est de cette matière dont les Anciens pensaient qu’elle était celle de l’Esprit. Emmanuel le vivait ainsi et savait que je partageais ce sentiment.

L’estuaire de la Gironde depuis l’estran de l’île de Patiras © Thierry Girard 2006

Nous nous étions promis de renouer des liens plus étroits, mais la maladie, celle d’Hélène qui finit par l’emporter en mai dernier, puis la sienne, nous laisse simplement dans la peine et le regret des choses incomplètes et interrompues. Je vins le voir une dernière fois à l’hôpital de La Rochelle. Je lui parlai de ce qui nous liait. Je lui dis combien le portrait que j’avais fait d’Hélène et de Jean était un de ceux dont j’étais le plus fier. Il ne pût me répondre, mais une larme perlait doucement.

Je ne peux terminer ce modeste hommage sans évoquer et remercier deux amies que nous avions en commun et qui ont accompagné Emmanuel jusqu’au bout : Élisabeth Delorme, sans laquelle nous n’aurions jamais trouvé les financements pour réaliser le travail sur Brouage puis sur l’estuaire de la Gironde ; Line Lavesque qui gère la collection de photographies du conservatoire et qui encadre les commandes photographiques depuis que Marval a cessé la collection Littoral.

Certes, il y a toujours les grincheux, les jaloux, les blasés, les pincés-du-nez et les condescendants (en un ou deux mots) de service, tel cet ancien directeur des Rencontres auprès duquel l’un de mes amis s’enquit de savoir s’il allait voir les expos, et qui lui répondit, du haut de sa superbe : « Il n’en est pas question ! ». Alors, oublions ceux qui n’aiment pas la photographie (et encore moins les photographes évidemment) ; ou qui croient que l’exercice de leur pouvoir les dispense d’un regard généreux et ouvert envers ceux qui ne sont pas leurs affidés, oublions ces quelques tristes mines, pour se dire, entre nous, que les Rencontres d’Arles, quarante ans après leur avènement, restent une vraie fête de la photographie. Bien sûr, on n’est pas obligé de tout aimer, loin s’en faut, et si tel était le cas, ce serait inquiétant. Chaque édition génère ses contestations et ses irritations obligées, mais, comme me le disait un de nos jeunes et brillants conservateurs, ne serait-ce que pour « quatre ou cinq expositions qui sont comme des épiphanies », ça vaut parfois la peine de descendre en Arles. Ne serait-ce que les années d’anniversaire.

Des vies antérieures

Est-ce justement la nostalgie que génèrent les anniversaires ? Il y avait cette année plein de vies antérieures au programme, à commencer par la magnifique présentation, dans un espace entièrement rénové, de la collection du musée Réattu, Chambres d’échos, avec notamment de très beaux ensembles d’œuvres d’Edward Weston, Dieter Appelt, Arthur Tress, Vasco Ascolini, Mimmo Jodice etc. ; et, en point d’orgue, un dialogue magnifique entre Brassaï et Picasso. Autre vie antérieure —puisque l’histoire commence dès le début des années 50, mais qu’elle continue fort heureusement— le très bel hommage à Robert Delpire lors de la soirée du 8 juillet et sur trois lieux d’exposition (Delpire & Co) où sont retracés de manière exhaustive son œuvre éditoriale et son grand professionnalisme, mais aussi l’extrême qualité de “l’honnête homme“ qu’il est (ses engagements, ses amitiés) .
Mais puisque la nostalgie nous tient et que, cette année, la plus grande beauté s’est avérée particulièrement crue, rude et poignante, je commencerai non pas par des expositions, mais par deux projections, liées entre elles par la voix belle à en pleurer de Leonard Cohen qui chante Nancy sur la bande-son du film-installation de Nan Goldin, Sœurs, saintes et sybilles ; et la même voix qui revient, telle une antienne désespérée, à la fin de la projection de Mickael Ackerman, Half life.

[Projection de Half life de Mickael Ackerman, Arles 2009 © Thierry Girard]

J’ai toujours eu une relation ambivalente avec le travail de Nan Goldin, reconnaissant qu’il s’agit là d’une véritable œuvre, sans toutefois y adhérer pleinement, non pas tant par le rejet de l’univers qu’elle décrit (sexe, drogue, sida et omniprésence de la mort), mais plutôt, même s’il s’agit aussi de ma génération, par le fait que sa découverte (1987-88) arrive à un moment où je suis vraiment “ailleurs“, dans une quête qui m’amène à travailler sur des paysages de plus en plus métaphoriques, loin de la cruelle vérité du monde, et que, du coup, je ne peux pas “voir“ cette œuvre au moment où elle apparaît sur le devant de la scène. Je ne la découvre en fait vraiment que bien plus tard, en 2001, lors de la grande exposition rétrospective au Centre Pompidou. On sait le succès public et critique de cette exposition, même si la louange ne fut pas totalement unanime —pour ma part, je regrettai la facilité des grands tirages qui enlevait à cette œuvre sa part d’intimité ; et peut-être leur trop grand nombre qui finissait par noyer le regard et qui ôtait de fait leur singularité à certaines images particulièrement fortes. Mais ce nombre fait aussi partie de l’œuvre de Nan Goldin, tel un flux nécessaire, vital, qui vient compenser la brièveté et le destin de ces vies amies, perdues ou malmenées , dont Nan se fait en quelque sorte la mémorialiste. On retrouve cette profusion d’images dans les projections, qu’il s’agisse de The Ballad of sexual dependency (plus de 700 photographies remises à jour régulièrement) ou de cette magnifique installation-projection sur trois écrans qu’est Sœurs, saintes et sibylles. Je n’en avais pas vu la présentation à la Salpêtrière en 2004 et je l’avais regretté. Du coup, ce fut ma première visite arlésienne, juste avant que le succès ne vienne grossir les rangs des spectateurs, obligés de réserver leur tour parfois jusqu’à deux jours à l’avance. Le dispositif est particulier : les spectateurs sont installés sur une sorte de perchoir au-dessus d’un vide où se trouve, en contrebas, un mannequin allongé sur un lit. Face à eux, de l’autre côté du vide, ouverts comme un retable, trois écrans sur lesquels sont projetés des photos de famille, des photographies anciennes de Nan, et des photographies plus récentes —parfois très simples, strictement documentaires—, qui disent d’abord la souffrance et la rébellion initiale engendrées par le suicide de sa sœur aînée, Barbara. Ses parents l’avaient fait enfermer en hôpital psychiatrique parce que, encore adolescente, elle s’était heurtée à une mère castratrice et hystérique, et s’était révoltée contre les conventions d’une société ordinairement puritaine. Nous sommes au début des années soixante, à une époque où la société américaine est écartelée entre la libération des mœurs, l’avènement d’une génération qui va profondément changer l’esprit de l’Amérique, et les résistances conservatrices. Cet écartèlement a fait quelques morts, dont Barbara. À cette histoire tragique, Nan rajoute l’histoire de Sainte Barbe (de Barbara, la jeune barbare…), sacrifiée par son père ; et sa propre histoire avec l’évocation de ses deux séjours en hôpital psychiatrique, le premier pour essayer d’échapper à la pente fatale de la drogue, le second pour soigner une lourde dépression. De ces histoires contiguës naît une sorte d’hymne dénonçant l’offense commune faite aux femmes qui revendiquent leur liberté.
Malgré la chaleur du lieu et l’inconfort, on est vite emporté par l ‘émotion, en partie par la beauté du texte (pour ceux évidemment qui comprennent l’anglais) et la voix égale et presque douce de Nan Goldin —malgré la violence du propos .
Dans cette même chapelle des Frères Précheurs sont accrochées les photographies de la collection de Nan Goldin : une collection cohérente, qui lui ressemble, avec de très belles épreuves —plutôt des petits formats pour une vision intime, rapprochée des œuvres—, où l’on retrouve des photographes qui partage son univers et ses questionnements autour de la représentation du corps sexué et désirant, autour de l’identité sexuelle, de la fragilité de l’être, et du spectre de la Mort évidemment —toujours la Grande Faucheuse au-dessus de nos têtes. Peter Hujar, David Armstrong, Pierre Molinier, Diane Arbus, Larry Clark, Hans Bellmer etc.

Du côté des amis de Nan

Cela dit, si je n’entends pas me livrer à un panégyrique complet des 66 expositions présentées, ni distribuer les bons et les mauvais points, le titre générique d’Arles 09, 40 ans de Ruptures 40 ans de Rencontres, m’a semblé un peu surfait et plus volontariste qu’effectif. Mais néanmoins, ce qui marque cette édition d’Arles, ce qui fait événement (outre l’hommage à Robert Delpire dont je parlais plus haut), c’est bien cette sélection  opérée par Nan Goldin (Ça me touche, les invités de Nan Goldin) de photographes liés entre eux par la manière dont ils photographient la rupture du monde, voire leur propre rupture avec le monde : il y a, parmi ces photographes “élus” et vraiment amis, quelques œuvres relativement apaisées (les petits footballeurs de Christine Fenzl ou les installations de Lisa Ross sur des sites sacrés ouïghours), une œuvre énigmatique, telle la beauté vénéneuse d’un songe, celle de Marina Berio ; et d’autres délibérément ambiguës (le regard d’Annelies Strba sur ses enfants et sa famille, celui de JH Engström sur la grossesse de sa femme, et surtout celui de Leigh Ledare sur la sexualité de sa mère). Mais la plupart des œuvres présentées sont sombres, violentes et désespérées. Entre la noirceur de certaines situations sociales ou humaines et la blancheur de tout ce qui se sniffe, s’avale et s’injecte pour tenter d’échapper, ne serait-ce que le temps d’un flash, à la violence du monde et des autres.
Pas de surprises du côté des travaux connus et incontournables de Boris Mikhailov (la magnifique série At dusk), de Jim Goldberg ou d’Anders Petersen ; déception du côté d’Antoine d’Agata dont le bandeau d’images collées les unes contre les autres et courant sur quatre murs m’a semblé terriblement répétitif, auto-complaisant et somme toute pathétique ; et belle surprise, unanimement saluée, avec le travail de Jean-Christian Bourcart sur Camden, NJ. Bourcart, dont on connaît le travail sophistiqué et un brin (trop ?) esthétisant sur les clubs échangistes (Forbidden City), ou les séries StardustTraffic (dont une sélection est par ailleurs montrée au Méjan), s’est lancé dans un travail risqué à la fois physiquement et artistiquement, un travail brut et documentaire sur la ville de Camden dans le New Jersey. Cette ville a été choisie par l’artiste parce que son nom s’affiche au premier rang lorsqu’on tape sur Google : « The most dangerous city in the USA ».  Ce qui est particulièrement réussi dans ce travail, ce n’est pas tant de nous faire découvrir un monde interlope et violent dont savons déjà la nature et l’existence —même si on ne cesse jamais d’être effaré par tant de détresse et de misère—, mais la sincérité, l’humilité du propos, transcrit autant dans les images (photographies et vidéos) que par les petits textes écrits manuellement qui accompagnent les différentes séries. Ces courts textes disent le trouble initial, le questionnement déontologique, l’innocence mêlée de crainte au début du reportage, la sidération du photographe devant ce qu’il découvre, et un désir de provocation aussi par des propos “décalés“ qui recontextualisent la démarche du “reporter engagé“. Bourcart finit par apprivoiser ses pauvres héros et héroïnes (sorry for the bad joke) en en se faisant peu à peu accepter par eux malgré quelques déboires. Textes, photographies, vidéos, révèlent la manière dont se forme avec le temps une empathie réciproque entre le photographe et ses sujets, au point même (dixit Bourcart lui-même) que lorsqu’il revient sur le lieu des crimes avec ses petites images à distribuer, il est désormais considéré comme un familier, tel le photographe local en quelque sorte.

[L'un des textes manuscrits de Jean-Christian Bourcart dans l'exposition Camden, NJ.]

L’autre événement de cette sélection, c’est le travail très controversé de Leigh Ledare qui a décidé de suivre et de photographier au jour le jour sa mère après que celle-ci eut décidé, à l’aube de la cinquantaine, d’abandonner son statut de mannequin modeste et d’actrice porno pour devenir l’héroïne de sa propre sexualité soudain révélée et exacerbée. Toute l’ambiguïté, incestueuse bien évidemment, réside dans le fait qu’elle demande à son propre fils d’être son Pygmalion et le témoin, le documentariste, le metteur en scène, le scénariste de cette révélation sexuelle. La séquence vidéo où Leigh Ledare flatte sa mère, qui est en train de s’habiller de lingerie comme une jeune mariée ou une amante à bousculer sur le canapé, est assez éloquente.
Sur place, dans la salle d’exposition, les sourires en coin, les commentaires sarcastiques, voire la fuite précipitée d’une bonne partie du public —on est quand même dans la transgression d’un tabou !-— voisinent avec des propos, si ce n’est laudatifs, du moins “bluffés“. Difficile dans ce contexte très particulier d’apprécier et de juger de la valeur artistique d’un travail qui ressemble à une sorte d’ovni photographique. Leigh Ledare ne sort pourtant pas de nulle part, il a été l’assistant de Larry Clark, et on sent bien qu’il a au moins hérité de celui-ci l’usage —bon  ou mauvais, peu importe- de la transgression. Les ultimes portraits, lorsque la vieillesse puis la mort s’inscrivent sur le visage de sa mère, sont même particulièrement réussis, un peu comme si, avec l’effacement du corps sexué, une sorte de réconciliation avec l’image originelle de la mère pouvait enfin s’opérer. Jusqu’à quel point , dans cette relation “amoureuse“, le double du miroir n’est-il pas celui de la haine, à travers notamment la violence sourde qui émanent des images les plus délibérément obscènes (au sens étymologique et non moral du terme) ? C’est une question que j’aurais aimé lui poser.

Du noir et du blanc

La section  consacrée à Nan Goldin et à ses amis est sans doute la plus provocatrice, elle nous interroge évidemment beaucoup, mais il y a bien d’autres pépites. Bizarrement, par je ne sais quel effet de contagion, certaines des expositions les plus intéressantes, présentées dans d’autres sections, auraient très bien pu être choisies également par Nan Goldin : je pense à Bone lonely, le dernier et très poignant travail de Paulo Nozolino , associé à Far cry, une projection là encore, qui reprend des travaux plus anciens ; je pense à l’œuvre très étrange et très belle de Oan Kim (avec l’écrivain Laurent Gaudé), Je suis le chien pitié ; sans oublier le travail, déjà vu, de Jacob Aue Sobol, et la projection dont j’ai déjà parlé de Mickael Ackerman (projection d’ailleurs plus réussie, plus intense que ses derniers livres nourris des mêmes images ; ce qui ne peut que confirmer le fait que, pour une telle œuvre, le travail d’édition doit être particulièrement rigoureux ; et ce qui ne peut que nous inciter à réfléchir sur l’intérêt du recours de plus en plus fréquent à ce genre de dispositif en lieu et place d’une exposition classique … Même si ça ne fonctionne pas toujours aussi bien : le contre-exemple est Luxury de Martin Parr, projection quelque peu décevante malgré l’environnement sonore de Caroline Cartier : trop de Martin Parr tue Martin Parr !).

[ L'hommage à Blow up d'Antonioni par Joan Fontcuberta, où l'artiste va au-delà de l'agrandissement initial qui révèle l'assassinat pour pratiquer une autre forme d'assassinat, métaphorique, sur la matière filmique et sur notre degré d'intelligibilité du visible. Arles 2009 © Thierry Girard ]

Il y a évidemment un air de famille entre tous ces artistes pré-cités, ne serait-ce que dans l’utilisation, pour beaucoup d’entre eux, du noir et blanc le plus classique —mais plutôt à l’arrache que fine art ! Peut-on considérer cette heureuse conjonction comme une forme de résistance salutaire —venant de photographes maîtres de leur art, mais encore jeunes— à l’emprise du tout numérique qui tend d’abord à effacer l’idée même de noir et blanc de l’imaginaire des jeunes photographes, et qui risque surtout —Nan Goldin s’en est faite elle-même l’écho—, par l’apparente facilité de la prise de vue, liée aussi à la possibilité de captation illimitée, de générer des ensembles protéiformes, alimentés de fausses et inconsistantes séductions visuelles qui correspondent certes à l’air du temps, mais qui n’ont ni la rigueur, ni l’exigence, l’économie et l’intelligence critique de ce qui fait réellement une œuvre ? Certes, parmi la nouvelle génération de photographes, née au biberon du numérique, on verra —on voit déjà— apparaître de nouveaux talents et surtout une nouvelle appréhension de la matière photographique. Mais combien vont s’y perdre et s’y noyer ? Combien de milliers de photos inutiles, non vues par ceux-là même qui les ont prises, vont saturer les disques durs des ordinateurs ?

Cette résistance d’un procédé inscrit au cœur de l’histoire du médium s’est trouvée encore plus confirmée par l’attribution du European publishers award à Klavdij Sluban pour son travail sur le Transsibérien, du prix Découverte à l’improbable photographe lituanien Rimaldas Viksraitis (présenté par Martin Parr), documentariste déjanté d’une communauté rurale oubliée —et libre parce que oubliée— au cœur de son pays ; et du prix du livre d’auteur à From back home le puissant ouvrage commun d’Anders Petersen et JH Engström. Sans oublier que l’hommage à Robert Delpire (Delpire & Co) était aussi en grande partie un hommage à la photographie en noir et blanc, et que les plus beaux ensembles d’auteurs présentés par Michèle Moutashar au musée Réattu, l’essentiel même de la collection à vrai dire, l’étaient tout autant. Et je citerai encore les beaux portraits du Peuple de l’eau de Brian Griffin ainsi que la série Maquettes / Lights d’Hatakeyama.

Je trouve qu’il y a dans cette conjonction du noir et blanc et d’une photographie rude, exigeante, sans concession, quelque chose qui me ravit et me rassure quand à l’avenir du médium. Je l’écris avec d’autant plus de sincérité que j’ai, pour ma part, (presque) abandonné le noir et blanc depuis une dizaine d’années, mais que j’en garde une réelle nostalgie.

Une jeune journaliste s’étonnait dans un papier sur Slate.fr qu’Arles soit en défaut et en retard par rapport à la pratique du web 2 ou 3. 0, ne s’ouvre pas plus aux amateurs, aux expérimentateurs et aux praticiens de tout genres (à quand un festival de la photo faite avec un téléphone portable puisqu’il y a déjà un festival du film du même genre ?), et s’affiche en quelque sorte comme un festival “élitaire“ : la réponse est là sur les murs, dans la rigueur des travaux exposés qui ne sortent évidemment pas d’un chapeau de foire et dont beaucoup sont loin d’être consensuels. On ne s’imagine pas à quel point, la photographie reste un art difficile : difficile à pratiquer, difficile à voir, difficile parfois à accepter. Le public toujours plus nombreux et divers qui vient aux Rencontres sait —ou en tout cas apprend— à distinguer ce qui relève de l’épaisseur d’une œuvre et ce qui n’appartient qu’au flux iconique d’un monde confus et lisse où tout se vaut et où tout est sympathique, et dont “l’indistinction“ permet surtout de surévaluer certaines œuvres et certaines pratiques, et de surfer sur l’air du temps et des modes hors toute assise critique et intellectuelle, en faisant prendre évidemment les vessies de certains artistes pour des lanternes de la pensée. Mais les ruptures et les rencontres présentées en Arles, leur inscription dans une continuité historique, sont une manière de signifier une forme de résistance à la facilité et à la démagogie. Facebook et Flick’r ne sont pas l’avenir de la photographie.

Pour clore ce chapitre, il me semble indispensable d’évoquer une exposition remarquable qui a attiré de fait un très nombreux public —un public silencieux et bouleversé—, je veux parler de Without Sanctuary, l’exposition tirée du livre éponyme de James Allen : nous sommes là, face non pas à des reproductions, mais à de vrais documents (photographies originales, cartes postales souvent commentées par ceux qui les envoient, coupures de journaux, tracts, listes de crimes, noms et lieux etc…) qui disent l’horreur, l’ignominie, l’infamie de cette Amérique blanche, religieuse et puritaine, qui se fit justice toute seule, hors la loi, pendant des décennies, en lynchant et massacrant tous ceux —pour l’essentiel des Noirs— qui contrevenaient à son ordre raciste et à sa suprématie. Quand on voit ces jolis enfants blancs et blonds qui sourient aux pieds des pendus Noirs, quand on devine l’hystérie des foules entourant les cadavres calcinés, quand on voit la future victime entourée de ses assassins, triomphants et posant pour la photo, alors, quel chemin parcouru pour en arriver à l’élection d’Obama, mais quel drame aussi pour le monde entier que l’Amérique nous ait imposé, par le cinéma notamment, cette terrible culture de la violence ordinaire.

Du côté des soirées

Il fut un temps où chaque directeur des rencontres redoutait le moment des soirées. Il ne se passait pas un festival sans quelque bronca mémorable, avec public sifflant et hurlant —quand il n’était pas partagé— et papier assassin à chaud, dès le lendemain, dans Libération ou le Monde. Il y eut aussi des moments de ferveur, de communion même, et des soirées d’un grand ludisme. Cette époque-là m’a semblé bien loin. Est-elle vraiment révolue ? Le public est-il devenu doux et passif, prêt à supporter au-delà des heures, le meilleur évidemment, mais le pire aussi, sans broncher ? On revient à ce que j’écrivais plus haut  à propos d’un monde où tout se vaut, où la consommation passive d’images et de films qui sortent d’un robinet qui coule en permanence (internet, la télévision) finit par émousser sérieusement, à force, le sens critique. La crise idéologique, l’affadissement des convictions, participent également de cet état de fait.
Ainsi de la soirée du 8 juillet qui commence brillamment avec Le Montreur d’images, le très beau et très émouvant film de Sarah Moon consacré à Robert Delpire (avis unanimes) ; qui se continue déjà moins bien avec la reprise “de circonstance“ d’un film bien désuet consacré à l’agence Rapho et déjà projeté à Arles il y a 22 ans — Ah, la voix off et le texte sentimentalo-littéraire de notre nouveau ministre de la Culture nous a rappelé le bon temps d’Étoiles et Toiles ! Et qui se poursuit par le non-film de Bernard Gille consacré à Lucien Clergue, document strictement linéaire et hagiographique, sans aucun intérêt filmique, si ce n’est que l’œuvre de Clergue existe, anyway, et qu’elle aurait pu être mieux servie. Tout cela nous menant jusqu’à plus d’heure, au point même que les petits camarades de Tendance Floue, relégués en fin de partie, mais qui avaient sans doute d’autres choses beaucoup plus intéressantes à dire (ne serait-ce que dans la forme), se retrouvent presque à l’heure du laitier avec un public réduit à sa portion la plus congrue. Rien, aucun sifflet, aucun agacement, simplement une sorte de défection continue et silencieuse du public transi de froid et de fatigue.
Le lendemain, 9 juillet, nous eûmes droit au one-man-show de Duane Michals, bien rodé, très fort (encore fallait-il comprendre parfaitement l’anglais, et même certaines american jokes : c’est d’ailleurs un trait de ces soirées, c’est qu’elles nécessitent dorénavant d’être complètement bilingue). L’homme est terriblement sympathique et intelligent et j’ai eu du plaisir à redécouvrir le photographe. Il nous a fait rire de bon cœur en assénant quelques vérités, que demander de plus ? Lors de cette même soirée, il y avait la présentation des nominés du prix Découverte : chaque parrain (ou marraine) venait défendre son poulain. Le talent et l’humour de Martin Parr (en anglais évidemment) ont sans doute beaucoup aidé au succès de Rimaldas Viksraitis.

[ La présentation du travail de Yang Yongliang par Claude Hudelot, lors de la soirée des nominés au prix Découverte. Arles 2009 © Thierry Girard ]

Enfin, la soirée de clôture, le samedi 11, était, outre la remise du prix Découvertes, entièrement consacrée à une nouvelle projection (la première en France, à Arles, datant de 1987) de The Ballad of sexual dependency de Nan Goldin : édition revue et augmentée de ce qu’on pourrait appeler aussi Chant général à la disparition, mais qui ne pourra s’achever de fait que par la disparition même de l’auteur, tel un point d’orgue ultime. La projection avait un accompagnement musical et chanté des Tiger Lilies (entre Klaus Nomi, Kurt Weill et Steve Reich, j’ai plutôt aimé, d’autres moins…), mais je dois avouer que, sous le choc encore de Sœurs, saintes et sibylles, je n’ai pas ressenti pour La Ballade l’émotion que j’espérais y retrouver. J’ai eu le sentiment d’assister à une soirée entre copains où l’on feuillette un vieil album de vies antérieures et familières, comme si on les avait vécues soi-même. Cela dit, je sentais le trouble, palpable alentour, de ceux qui découvraient cette œuvre pour la première fois, ce qui est la preuve sans conteste de sa force intacte.

[ La présentation du travail de Laurent Millet par Alain Desvergnes, lors de la soirée des nominés au prix Découverte. Arles 2009 © Thierry Girard ]

Je ne sais ce que nous réserve Arles 2010. Je n’y vais pas tous les ans, loin s’en faut (la dernière fois, c’était en 2004), mais nous sommes bien loin de cette période où il était de bon ton de clamer haut et fort que les Rencontres avaient fait leur temps, qu’elles étaient mortes et enterrées, que la concurrence des autres festivals, en France et ailleurs, leur serait fatale etc.,—et nous avons effectivement connu des années moroses—; mais il est évident que le savoir-faire et l’entregent de François Barré et de François Hebel ont permis de passer ce cap. Maintenant, qu’en est-il de l’avenir, que va t-il sortir du chapeau où s’échauffent différents projets visant à faire d’Arles une sorte de cité dédiée à la photographie et à … Mystère. Réponse peut-être l’année prochaine.

M’arrêtant à Angoulême le temps d’un rendez-vous de travail, j’en profite pour passer au Frac Poitou-Charentes dont les nouveaux locaux, au bord du fleuve, autorisent enfin de vraies expositions. Pièces à vivre, l’exposition inaugurale en juin 2008, reprenait des œuvres importantes de la collection et leur assemblage était plutôt réussi.

[“Nous sommes heureux“, une œuvre de Claude Lévêque, exposition  Pièces à vivre, collection Frac Poitou-Charentes]

Le changement de direction, intervenu en même temps que le transfert du Frac dans ses nouveaux locaux, a permis également la reprise d’une politique d’acquisition interrompue depuis quelques années faute de subventions et d’affinités entre l’ancienne direction et ses tutelles politiques.

008. Collections nouvelles connexions, l’exposition actuellement présentée, est le résultat de ce regain et propose l’ensemble des nouvelles acquisitions opérées en 2008.
Comme il arrive souvent lorsqu’on pénètre dans une exposition d’art contemporain, il y a un sentiment de déjà-vu, même si à part un ou deux noms connus (Heidi Wood, Sylvie Blocher), on n’a jamais entendu parler, ni vu quoi que ce soit des artistes présentés. On a le choix, alors, soit de faire le Louvre en trois minutes de course folle comme dans Bande à part de Godard, soit de faire face aux œuvres et d’interroger leur résistance. C’est toute la difficulté de l’art contemporain : on est rarement en situation de sidération immédiate. Beaucoup d’œuvres ne se livrent pas d’emblée, et il faut faire un effort pour aller vers elles. Un effort vain, parfois, lorsque l’œuvre ne dit rien, soit parce qu’elle n’a rien à dire —et toutes les belles ou savantes ou confuses ou absconses explications des critiques et des commissaires n’y feront rien—, soit parce qu’on ne parle pas le même langage.

Je ne ferai pas la revue de détail de cette exposition en essayant de séparer de manière totalement subjective, dans cette livraison 08, le bon grain de l’ivraie. Je noterai cependant un fait irréfutable : il y a abondance de vidéos, ce qui n’est pas un défaut en soi, mais ce qui pose tout de même un problème lorsqu’on veut regarder consciencieusement chacune, et que le temps est malgré tout compté. Mais c’est aussi au sein de cette abondance que j’ai trouvé mes bonheurs.
Certes, je regrette justement d’avoir du zapper, faute de temps, les vidéos de deux artistes libanais, Akram Zaatari et Rabih Mroué, mais je me suis longuement intéressé à l’installation Réseau de neurones et aux vidéos qui l’accompagnent (Casting, 2008 et Avatar, 2008) de l’artiste Hervé Bezet qui s’intitule lui-même « artiste multiple et singulier ».

[Réseau de Neurones, installation d'Hervé Bezet, collection Frac Poitou-Charentes]

Il s’opère dans le côte à côte des deux écrans vidéo un jeu singulier sur l’identité, entre des gens, acteurs amateurs ou professionnels, que l’on interviewe pour un casting et dont on saisit souvent la part de doute et d’humilité ; et les mêmes (du moins certains d’entre eux) que l’on retrouve dans la seconde vidéo, confrontés alors au rythme et aux rites de la fiction, du jeu et de la mise en scène. Le montage vidéo est par ailleurs plutôt élaboré, loin d’un simple filmage documentaire. Mais là aussi, difficile d’aller jusqu’au bout, surtout lorsque l’une des vidéos dure une demi-heure !

Certes, beaucoup de vidéos d’artiste ne sont pas forcément faites pour être vues dans leur intégralité car elles fonctionnent sur un principe de répétition, ou s’appuient sur un concept dont on saisit rapidement la teneur ; mais il arrive parfois aussi, lorsqu’on est face à un grand artiste, que toute impatience soit balayée : la plus belle expérience de ce genre, je l’ai vécue en 2004 à Bilbao où le Guggenheim avait dédié une grande partie du musée à une formidable rétrospective Bill Viola, formidable non seulement par le nombre des œuvres présentées, mais aussi par la qualité et le format des projections (revoyant quelque temps après au Mnam à Paris l’une des œuvres de Viola projetée “à l’étroit“, j’ai pu mesurer combien, comme pour les films au cinéma, les conditions de projection peuvent modifier profondément l’appréhension d’une œuvre). Ce jour-là à Bilbao l’après-midi n’avait pas fin. Nous passions et repassions de salle en salle, essayant de trouver à chaque fois, dans le décalage des écrans multiples de nouveaux étonnements et de nouveaux plaisirs. Même mon fils cadet, alors âgé de douze ans, était littéralement scotché. Ce spectacle fut sans doute l’une des plus belles émotions que j’ai jamais vécue dans un musée.

Mais à Angoulême, il peut y avoir aussi de l’émotion. Ainsi, m’aventurant au fond à gauche du labyrinthe de l’exposition, je pénétrai dans un booth obscur et fus saisi immédiatement par le visage d’une femme qui parle, qui me parle, mais que je n’entends pas. Je regarde le cartel : Sylvie Blocher, The Meditation room, 2001, une œuvre faisant partie de la série Living pictures dont le premier opus remonte à 1993.
La résistance n’a plus cours, l’évidence de la beauté de l’œuvre s’impose de suite, même si on ne comprend pas au premier abord de quoi il s’agit. Les visages se succèdent, prisonniers d’une image circulaire, portraits d’hommes et de femmes qui hésitent, qui regardent, nous regardent et dont les lèvres bougent sans que leur parole ni leur langue soient distinctes, si ce n’est un faible murmure qui sourd à peine de l’écran.
Visages sans apprêt, sans maquillage, filmés dans une lumière dure ; le haut du buste est dénudé, sans vêtements qui puissent trahir les goûts ou l’appartenance sociale ; beaux visages, singuliers et intenses. Malgré le protocole de filmage qui les renvoie à notre nudité commune et à notre “humanité“ originelle, on sent bien qu’il ne s’agit pas là du portrait de gens ordinaires, on sent intuitivement de l’intelligence, là, sur l’écran.

[The Meditation room, vidéo de Sylvie Blocher, collection Frac Poitou-Charentes]

Sur les gradins de la petite salle traînent quelques feuilles blistérisées. On en prend une, et l’on comprend. Ces hommes et ces femmes sont des savants du CERN à Genève, des vrais savants, des gens d’une extrême intelligence, et parmi eux un Prix Nobel ! Sylvie Blocher, selon son habitude, leur pose des questions métaphysiques ou tordues, des questions d’artiste —à vrai dire, on ne sait pas quelle question— , et ce qu’on lit sur la feuille, ce sont leurs réponses, celles du film muet. Alors, on reprend au début, on essaye de retrouver en fonction des attitudes de chacun, décrites sur le mode d’emploi, qui est qui, qui dit quoi, et l’on se repasse le film (17 minutes) en recollant le texte sur les lèvres, non pas simplement pour noter l’agacement de l’un, la tension intérieure d’un autre, la sérénité d’un troisième, mais parce que ce qui est raconté par ces grands esprits, même s’il trahit parfois un peu de vanité ou de suffisance, trahit surtout l’extrême fragilité de nos certitudes : la limite de la science, Dieu, l’amour ; et les mots et les phrases qui sont prononcés n’appartiennent plus à la rhétorique maîtrisée des savants, mais à une langue intime et poétique qui est celle de la confession. D’un côté l’aveu que l’intelligence humaine est près d’approcher et de comprendre l’énigme absolue, quoi avant le Big Bang ? De l’autre, la fragilité poétique des mots employés. Miracle du protocole utilisé par Sylvie Blocher pour filmer et interviewer ces honorables intelligences qui, légèrement déstabilisées —on imagine qu’il y a eu sans doute de la résistance de la part de certains—, n’en deviennent que plus grandes, ou tout simplement humaines.

En repassant par l’accueil, on me laisse le livret de l’expo. On y parle d’œuvre majeure. C’est entendu, c’est une œuvre majeure.

PS : en allant sur le site de S.B, je m’aperçois sur l’extrait vidéo de The Meditation room que le son est bien là. Panne de son au Frac ou choix délibéré, peu importe, la vidéo dans sa mutité n’en était que plus mystérieuse.

L’exposition au Frac Poitou-Charentes à Angoulême est visible jusqu’au 29 août 2009.

Toutes les photographies ont été prises par l’auteur in situ au Frac Poitou-Charentes.

Les analyses et les rappels historiques n’ont pas manqué concernant l’émergence du «Printemps de Pékin» et son issue tragique. Dans les journaux, les magazines, un peu partout sur la Toile. Malheureusement, les Chinois, eux, n’ont guère pu célébrer cet anniversaire douloureux, même s’il y a toujours le moyen —risqué certes— de contourner  la censure et les pinces des “crabes de rivière“ (c’est le surnom qu’on donne aux censeurs par homonymie des termes chinois). Censure qui semble, à l’occasion de cette commémoration, particulièrement vigilante, contrôlant toute la blogosphère et verrouillant encore plus que d’habitude les accès au Web 2.0. À moins d’être allé à HongKong et de s’être mêlé aux 150 000 personnes qui ont participé à la veillée commémorative du 4 juin.

[ Place Tian'Anmen, 18 avril 2001 © Thierry Girard.

À quelques jours de l'ouverture du congrès annuel du PCC, encadrés de policiers en civil, des mingong nettoient, raclent et récurent la place de toutes les traces, tâches et restes de chewing-gums qui pourraient s'y trouver. Les drapeaux rouges claquent au vent. J'ai pris cette photo en pensant évidemment au “nettoyage“ du 4 juin 1989.]

Deux ou trois compléments d’information cependant, sur des faits que je n’ai pas vu mentionnés dans la presse et qui m’ont été notamment rapportés par des membres du personnel diplomatique qui étaient alors en poste à Pékin : cette revendication démocratique, surgie au lendemain de la mort de Hu Yaobang, l’ancien secrétaire général du Parti communiste chinois, purgé deux ans auparavant pour “réformisme“, s’est certes incarnée dans le mouvement étudiant, mais elle n’a pas concerné que la seule jeunesse pékinoise et ses professeurs. Pendant les longues semaines qui ont précédé le “nettoyage final“ de la place Tian’Anmen, les étudiants ont bénéficié du soutien d’une grande partie —et on peut même dire de la majorité— de la population de Pékin, habituée depuis longtemps à différentes formes de résistance passive vis-à-vis du régime et de ses mots d’ordre ; résistance qui a même été plutôt active lorsqu’il s’est agi de gêner l’entrée des premières troupes dans Pékin, puis, après le 4 juin, d’affronter directement l’armée en divers endroits de la capitale. Il ne faut pas oublier non plus que de très nombreuses usines étaient alors en grève, dans le centre de Pékin et dans sa périphérie, et que l’extension de cette partie ouvrière du mouvement fut sans doute un des motifs d’inquiétude, non-officiel mais réel, des dirigeants chinois. Il faut d’ailleurs vraisemblablement ajouter aux morts et emprisonnés de Tian’Anmen, la liste très anonyme de ceux qui ont pâti de la répression sévère qui s’en est ensuivie dans les usines après le 4 juin. Et là, il n’y avait aucun témoin extérieur.
Il ne faut pas non plus oublier qu’à Shanghai, Chengdu, Nanjing et dans plusieurs villes chinoises, les émeutes qui ont suivi le 4 juin ont été sévèrement réprimées, chacune faisant plusieurs dizaines de morts. La répression s’est alors abattue sur la Chine toute entière.

[Statue de Mao Zedong, Shan Zhou, Henan, 2001 © Thierry Girard ]

De très nombreux articles s’interrogent sur l’impact de cet événement sur la jeunesse chinoise aujourd’hui, et au-delà, sur la capacité revendicative de cette même jeunesse, en s’inquiétant de son apparente passivité, de son relatif conformisme, et de son souci de privilégier carrière, bien-être et confort matériel aux grands principes et aux idéaux.
Deux commentaires : le contexte de l’époque était celui de la glasnot en Urss et de la contestation grandissante de la dictature soviétique un peu partout en Europe, période qui allait culminer avec la chute du Mur en novembre 1989. Les étudiants chinois sont certes à l’unisson de cet état d’esprit général, mais, dans un premier temps, ils ne demandent rien d’autre que l’ouverture et la libéralisation du PCC. La majorité d’entre eux ne revendiquent ni une démocratie à l’occidentale ni le pluripartisme, et la fameuse statue de la démocratie, sur laquelle se focalisera toute la haine du régime et qui servira de prétexte à l’intervention armée, ne sera érigée place de la porte du Ciel (Tian’Anmen) que le 30 mai, à un moment où la rupture est désormais consommée entre les étudiants et le pouvoir. Le PCC est lui-même divisé entre “perestroïkistes“ et conservateurs. Le renversement du rapport de forces entre les réformistes menés par Zhao Ziyiang, le secrétaire général du Parti, et les conservateurs menés par Li Peng, le premier ministre, est du à la “trahison“ des premiers par Deng Xiao Ping qui incarne depuis le début des années 80 une sorte d’ouverture par la réforme économique. Mais le souci des conservateurs est avant tout de conserver le pouvoir : même l’assouplissement du système dans un cadre qui reste celui du parti unique semble de trop pour les dirigeants chinois qui savent bien que cette brèche peut faire s’écrouler  le colosse. Et vu ce qui est arrivé à Gorbachev et à l’Urss, l’Histoire leur a paradoxalement et malheureusement donné raison.
Aujourd’hui, au fond, la situation est la même : le PCC peut-il se réformer de l’intérieur et les “démocrates“ peuvent-ils s’y faire entendre ? J’en doute, car la crainte des dirigeants est très précise et reste la même : que les digues cèdent devant un processus de libéralisation qui deviendrait incontrôlable et emporterait le Parti dans la tourmente. Les dirigeants actuels considèrent en outre que seul le PCC est le garant de l’unité territoriale chinoise, ce qui est vraiment un élément fondamental pour apprécier l’évolution possible des choses. Cette question de l’unité, sous-tendue par un nationalisme à fleur de peau, est essentielle (d’où la répression actuelle au Tibet ou dans d’autres limites du territoire, et la question toujours pendante de Taiwan).

Cela dit, pour apprécier l’état de la population chinoise et ses sentiments, c’est aller vite en besogne que d’évoquer avec trop de certitude la régression du désir démocratique et l’endormissement, l’anesthésie de la population qui se laisserait bercer dans les bras du confort matériel soudain advenu. Certes, les étudiants de 89 n’avaient ni le confort, ni la liberté ; ceux d’aujourd’hui ont le confort ou la promesse d’y accéder, et disposent des colifichets de la liberté : on peut acheter ce qu’on veut, vivre à peu près sa vie personnelle comme on veut si on évite les provocations, se déplacer globalement à l’intérieur du pays sans problèmes, et il est de plus en plus facile, pour les ressortissants chinois d’aller à l’étranger (études, travail, voyages de groupe…). Sauf dissidence affichée, la vie en Chine ne commence vraiment à devenir plus compliquée que lorsqu’on exprime à travers des livres, des films, des blogs, des œuvres d’art etc., des propos qui peuvent “nuire“ à l’unité nationale, qui sont hostiles à la prééminence du parti, ou qui touchent à des sujets sensibles : corruption, sida, drogue, homosexualité etc.
Mais, là aussi, comme tout phénomène de censure, rien n’est automatique : tout dépend de la personne, du moment —du contexte intérieur et extérieur—, et de l’appréciation par la censure de la charge critique émise par l’œuvre en question etc… Les livres de Mian Mian par exemple (Les Bonbons chinois), où l’on se drogue beaucoup et où l’on fornique pas mal, sont publiés et lus en Chine sans problème parce qu’ils ne critiquent pas directement le système. Les artistes, les intellectuels, les écrivains jouent avec la porosité du système. Lou Ye, qui a été récemment primé à Cannes pour son film Nuit d’ivresse printanière, avait été interdit de tournage en Chine après son film précédent, Une Jeunesse chinoise, qui évoquait justement une histoire d’amour au cœur des événements de 89. Malgré cette interdiction, il a pu tourner, avec une petite caméra au poing, sans aide et sans autorisation, un film qui traite d’un autre sujet sensible, l’homosexualité, film qui ne sera vraisemblablement pas présenté en Chine, même si on sait que tous les films, même ceux qui sont interdits, circulent sous le manteau en Dvd à travers toute la Chine.
Pour les livres, le régime utilise désormais plus souvent la pression sur les éditeurs, et, si cela ne s’avère pas suffisamment dissuasif, la saisie de l’ouvrage après publication plutôt que l’interdiction totale et préalable. Ce qui fait que les livres peuvent tout de même exister, être traduits à l’étranger, et revenir en Chine en passant par HongKong ou Taiwan par exemple. Un écrivain comme Yan Lianke, dont les deux derniers livres, Servir le peuple et Le Rêve du village des Ding (qui traite du scandale du sang contaminé et du sida dans les villages du Henan) ont été interdits en Chine, peut continuer à s’exprimer et à écrire, même si ce n’est pas simple. Il a été renvoyé en 2004 de l’armée, son corps d’origine, et son lectorat est aujourd’hui pour l’essentiel en Occident. Dans une interview de 2007, il raconte que son souhait le plus cher n’est pas de faire des compromis pour être publié normalement, mais de pouvoir « dire la vérité » et « garder la profondeur de la pensée » tout en essayant de convaincre les éditeurs et le gouvernement de la nécessité d’avoir comme premier lecteur, un lecteur chinois. Dans une autre interview donnée à Rue89 en août 2008, pendant les Jeux Olympiques , Yan résume la situation de la manière suivante :
« Deux mois avant les Jeux, j’ai publié un essai de réflexion sur le rôle des intellectuels chinois. J’ai été attaqué par les pontes de Beida [la grande université de Pékin, ndlr], et lorsque l’hebdomadaire Nanfang Zhomou a publié une page sur mon livre, le gouvernement a ordonné qu’on n’en parle plus.
Je critiquais le silence et l’inaction des intellectuels qui se disent : ‘il n’y a pas moyen d’agir, dès lors on n’agit pas… Et ils cherchent tous à s’intégrer dans le système. Les intellectuels sont victimes à la fois de l’attrait du marketing et de la répression politique.
Il n’y a pas de pensée indépendante en Chine. Les écrivains sont dans le système, et donc il n’y a pas besoin de censure visible, ils savent tous où sont les limites, c’est une censure invisible… Ça ne va pas changer après les JO.
La différence par rapport à l’époque de Mao, c’est évident qu’on nous laisse publier aujourd’hui, et que le contrôle s’effectue après. Il y a une technique d’étouffement très efficace, mais c’est un progrès incontestable par rapport à avant ».
De fait,  le PCC est bien obligé de compter avec une société civile et intellectuelle qui ne cesse de le harceler et contre laquelle il ne peut évidemment plus réagir de manière totalement arbitraire, à la façon nord-coréenne, ou comme pendant les années Mao.
Certes, je lis dans tel article que 8% des étudiants actuels seraient membres du PCC contre 1% des étudiants en 1989, ce qui signifierait une plus grande adhésion des élites ou des futures élites au régime (!?) —encore faudrait-il savoir d’où viennent ces chiffres (des autorités chinoises elles-mêmes ?) et qui les a vérifiés. Je lis aussi des interviews d’étudiants qui reprennent le discours officiel sur les événements de 89, à savoir que l’issue du conflit n’est devenue tragique que par la faute des étudiants extrémistes qui n’auraient pas accepté de reconnaître leur défaite politique. D’autres, plus nombreux, éludent la question en affirmant ne pas s’intéresser à la politique… Soit. On peut interviewer qui l’on veut et son contraire. J’ai le sentiment qu’on veut parfois trop vite prouver qu’il n’y a rien à espérer de la jeunesse chinoise. Certes, le PCC trouve encore des soutiens dans des couches nombreuses et diverses de la société chinoise, mais ce sont souvent des soutiens, même chez les artistes et les intellectuels, qui sont des soutiens par défaut, des soutiens de confort et de tranquillité et non pas de vrais soutiens idéologiques. En fait, l’immense majorité des Chinois, ne se voulant ni dupe, ni complice, se réfugie dans une fausse indifférence ou le silence, faute de pouvoir exprimer une réelle opinion. Enseignement univoque, propagande des médias, défaut d’information sur la réalité des faits, crainte légitime, rien ne facilite l’expression d’une pensée critique. Et puis comme toujours, comme le souligne Yan Lianke, il y a l’attirance pour la proximité du Pouvoir, ses prébendes et ses facilités. Et pourtant, s’il advenait aujourd’hui, par je ne sais quel hasard de l’Histoire, un semblant d’ouverture politique, je crois que nous serions surpris de voir combien les langues, les idées et l’enthousiasme se délieraient vite fait, avec sans doute des retournements de veste rapides, à l’image de ce qui s’est passé en Europe à la fin ou après la Guerre, puis au moment de la chute du communisme. C’est la loi humaine.
Mais c’est oublier aussi les émeutes récurrentes au fond des campagnes ou dans les petites villes ouvrières, surtout depuis que les mingong, ces travailleurs “errants“ venus des provinces les plus pauvres ont été renvoyés des grandes villes pour cause de crise économique ; c’est oublier les émeutes étudiantes à Zhenzhou, capitale du Henan, en 2007 ; c’est oublier la force d’internet et des blogs pour dénoncer la corruption des entrepreneurs et des responsables politiques locaux après le tremblement de terre du Sichuan, pour demander justice après l’assassinat d’une jeune fille par le fils d’un potentat local dans le Guizhou, pour soulever le scandale des esclaves des mines du Shanxi ou celui du lait contaminé ! Il y a en Chine une vraie vie citoyenne parallèle qui ne cesse de jouer au chat et à la souris avec les censures et les restrictions de toutes sortes ; et cela rend encore plus passionnant le travail de ceux qui, sans pour autant avoir l’étiquette de “dissidents“, s’engagent aujourd’hui dans un long travail de sape de la pensée momifiée du Grand Timonier et de ses avatars contemporains.

[Panneau de propagande vantant l'ère nouvelle et la ville qui va avec. Portrait de Jian Zeming, Shan Zhou, Henan , 2003 © Thierry Girard.
Jian Zeming succède à Zhao Ziyang comme secrétaire général du PCC après les événements de 1989. Il incarne et suit fidèlement la ligne idéologique de Deng Xiao Ping : réforme économique, développement industriel et absence de libéralisation politique.

Dans cette photo, le punctum, c'est l'air martial du petit garçon...]

Le roman de Yan Lianke, Servir le peuple, s’ouvre sur la déclaration liminaire suivante :
« Souvent, c’est sous une forme de roman qu’il faut exprimer la réalité car, parfois, ce n’est qu’en empruntant la passerelle de la fiction que la réalité peut pénétrer dans un monde tangible.
Tout événement peut être à la fois un événement de roman et un événement de la réalité.
On peut dire que la vie a rejoué la fiction Servir le peuple ».

On peut lire un résumé du livre dans une chronique publiée par Le Temps en Suisse. Il s’agit vraiment d’un livre iconoclaste au sens précis du terme car, non seulement le slogan Servir le peuple —qui est un des slogans phares de la Révolution culturelle — est détourné de sa signification originelle et ridiculisé ; mais surtout parce que le lien amoureux et sexuel entre le jeune soldat —irréprochable de sainteté maoïste— et la femme du colonel culmine dans une scène orgiaque et hystérique où plaisir et affranchissement s’expriment dans une sorte de défi réciproque entre les deux amants qui les conduit à briser toutes les icônes maoïstes qui les entourent pour atteindre l’orgasme absolu et se prouver l’un à l’autre leur amour indéfectible.

[Affiche de la Révolution culturelle. Courtesy collection Claude Hudelot.

Le roman de Yan Lianke se situe pendant la Révolution culturelle. Sur cette affiche, un garde rouge brandit une des œuvres du président Mao, De la pratique, un traîté théorique plutôt abscons. En bas de l'affiche, il est marqué : Défendre la Révolution jusqu'à perdre haleine. ]

« Elle se leva soudain, regarda le portrait du président Mao fixé au mur, se précipita vers lui, l’arracha, le déchira en petits morceaux qu’elle jeta sur le sol et foula sauvagement aux pieds en criant :
— Tu me crois maintenant ? Si tu ne me crois pas, tu peux me dénoncer à la garde ! Nous sommes tous les deux des activistes qui connaissent par cœur les œuvres du président Mao. Nous avons tous les deux détruit une effigie du président Mao. Peu importe qui dénonce qui ! Nous sommes tous les deux des contre-révolutionnaires. Toi, tu as fait tomber une statue en plâtre du président Mao sans le faire exprès. Moi, j’ai délibérément déchiré et réduit en miettes un portrait du président Mao. Je suis un très grand élément contre-révolutionnaire. Alors, Wu Dawang, maintenant, tu me crois quand je t’affirme que je te garderai dans mon cœur toute ma vie ?
Elle avait débité ce discours très vite. Regardant Wu Dawang, elle s ‘aperçut qu’il était livide. Il était évident qu’il croyait à sa déclaration d’amour et qu’il était bouleversé qu’elle n’ait pas hésité à se proclamer « très grand élément contre-révolutionnaire ». Alors, pour prouver qu’il l’aimait plus qu’elle ne l’aimait, il se retourna et arracha les citations du président Mao accrochées au mur derrière la cuvette et en fit une boule qu’il jeta sur le sol et piétina en criant :
— Je suis un élément contre-révolutionnaire « tout spécialement grand » qui mérite d’être fusillé deux fois !
Regardant autour d’elle, elle avisa sur le bureau le livre à couverture rouge, les Œuvres choisies du président Mao Zedong. Elle fit un pas, saisit le trésor sacré, arracha la couverture, la jeta par terre et entreprit d’en déchirer les pages, une par une, avant de les froisser en boules dans sa main. Quand il ne resta que la page de garde portant la photo du président Mao, elle l’arracha à son tout, en fit une boule, la jeta par terre et la piétina en regardant Wu Dawang dans les yeux et en criant :
— Alors, finalement, de nous deux, lequel est le plus réactionnaire ?
Il ne répondit pas mais se précipita hors de la chambre vers l’escalier. Le mur était orné d’une photo encadrée représentant Lin Biao  aux côtés du président Mao, au bas de laquelle était écrite en caractères de couleur une citation du Grand Timonier. Il décrocha le cadre, le jeta par terre et se baissa pour gratter férocement avec ses ongles les yeux de ces deux grands hommes qui, en un instant, devinrent quatre trous noirs. Il se redressa et se tourna en direction de la chambre pour lancer un défi :
— Grande sœur Liu, es-tu capable de faire mieux ?
Elle sortit à son tour de la chambre en ne prononçant qu’un seul mot :
— Oui ! ».

Yan Lianke, Servir le peuple, pp 121 à 123.

[ Repères bibliographiques :
Yan Lianke : Servir le peuple, traduction de Claude Payen, éditions Picquier, 2006.
Yan Lianke : Le Rêve du village des Ding, traduction de Claude Payen, éditions Picquier, 2007.
Mian Mian : Les Bonbons chinois, éditions de l’Olivier, 2001.]

Autre hommage décalé, celui que le blog du New Yorker rend à travers les photos de Solange Brand prises… en 1966, à l’aube de la Révolution culturelle. Solange Brand qui fut longtemps iconographe et directrice artistique au Monde diplomatique a ressorti ces photographies quarante ans après, en a fait un très beau livre aux éditions l’Œil électrique et les a exposées récemment  à la galerie Beaugeste à Shanghai.

Sur le blog, Mots d’images, de Béat Brüsch, l’évocation et l’analyse de cette image emblématique de la répression de juin 89, l’image de cet homme seul face à une colonne de chars, ici.

« Ce que j’éprouve pour ces photos relève d’un affect moyen, presque d’un dressage. Je ne voyais pas, en français, de mot qui exprimât simplement cette sorte d’intérêt humain, mais en latin, ce mot, je crois, existe : c’est le studium, qui ne veut pas dire, du moins tout de suite, « l’étude », mais l’application à une chose, le goût pour quelqu’un, une sorte d’investissement général, empressé, certes, mais sans acuité particulière. C’est par le studium que je m’intéresse à beaucoup de photographies, soit que je les reçoive comme des témoignages politiques, soit que je les goûte comme de bons tableaux historiques : car c’est culturellement (cette connotation est présente dans le studium) que je participe aux figures, aux mines, aux gestes, aux décors, aux actions.
Le second élément vient casser (ou scander) le studium. Cette fois, ce n’est pas moi qui vais le chercher (comme j’investis de ma conscience souveraine le champ du studium), c’est lui qui part de la scène, comme une flèche, et vient me percer. Un mot existe en latin pour désigner cette blessure, cette piqûre, cette marque faîte par un instrument pointu ; ce mot m’irait d’autant mieux qu’il renvoie aussi à l’idée de ponctuation et que les photos dont je parle sont en effet comme ponctuées, parfois même mouchetées, de ces points sensibles ; précisément, ces marques, ces blessures sont des points. Ce second élément qui vient déranger le studium, je l’appellerai donc punctum ; car punctum, c’est aussi piqûre, petit trou, petite tache, petite coupure — et aussi coup de dés. Le punctum d’une photo, c’est ce hasard qui me point (mais aussi me meurtrit, me poigne) ».
Roland Barthes, La Chambre claire pp48-49.

« Beaucoup de photos sont, hélas, inertes sous mon regard. Mais même parmi celles qui ont quelque existence à mes yeux, la plupart ne provoquent en moi qu’un intérêt général, et si l’on peut dire, poli : en elles, aucun punctum : elles me plaisent ou me déplaisent sans me poindre : elles sont investies du seul studium. Le studium, c’est le champ très vaste du désir nonchalant, de l’intérêt divers, du goût inconséquent : j’aime / je n’aime pas, I like / I don’t. Le studium est de l’ordre du to like, et non du to love (…) ».
Roland Barthes, La Chambre claire p50.

Je ne souhaite pas, par cet article, m’engager dans une analyse savante et critique de La Chambre claire. Il faut simplement rappeler que ce livre, à sa parution en 1980 —quelques mois avant la mort accidentelle de l’auteur— a suscité un intérêt considérable s’étendant bien au-delà du cercle étroit de la photographie, et générant de fait une attention envers celle-ci, soudaine et inespérée, de la part de gens qui ne s’étaient guère, jusqu’alors, souciés du médium. Il faut rappeler aussi que, à l’époque, les essais sur la photographie ne sont pas pléthore et viennent pour une bonne part des États-Unis, au premier rang desquels le fameux On Photography de Susan Sontag, paru en 1973, et qui sera traduit en français en 1979. Le très bel essai de Robert Adams, Beauty on photography, paraît en 1981 et ne sera traduit en français que quinze ans plus tard ! Les premiers Cahiers de la photographie, animés par Claude Nori et Gilles Mora, paraissent en 1981 également, et seront avec la revue Photographies que porte Jean-François Chevrier, le lieu d’un débat critique d’une richesse sans doute inégalée en France, et que l’on ne retrouve guère aujourd’hui ce me semble, même si les écrits de toutes sortes se sont accumulés depuis lors. Sans doute aussi parce que la question ontologique même de la photographie —sa définition, son statut— était encore au centre des débats, alors qu’aujourd’hui la question semble réglée.

La Chambre claire a suscité à la fois de l’enthousiasme et des polémiques, non pas tant, pour ces dernières, sur les concepts de studium et de punctum, qu’à propos de ce que Barthes appelle le « noème » de la photographie, le fameux « Ça a été », qui renvoie tout acte photographique, et la photographie elle-même, au Passé et donc à la Mort.

« Car la photographie, historiquement, doit avoir quelque rapport avec la « crise de la mort », qui commence dans la seconde moitié du XIXe siècle ; et je préférerais pour ma part qu’au lieu de replacer sans cesse l’avènement de la Photographie dans son contexte social et économique, on s’interrogeât aussi sur le lien anthropologique de la Mort et de la nouvelle image. ». (R.B., op. cité p 144).

Lorsque Roland Barthes écrit cet essai sur la photographie, il est encore très affecté par la mort récente de sa mère, et il est manifeste que l’argument du livre est tout entier dédié à cette perte douloureuse. Mélancolie et temps perdu obligent, la figure de Proust est en quelque sorte invoquée en filigrane dans ce qu’il faut bien considérer aussi comme le récit d’un deuil —mais cette captation proustienne a été quelque peu contestée par Jean-François Chevrier dans Proust et la photographie (1982), le livre qu’il publie en réponse à La Chambre claire.

Cela dit, la réduction du noème de la photographie au « Ça a été » m’a toujours paru contestable et ne se justifie vraiment que dans une relation affective forte avec le sujet photographié, une relation qui échapperait à l’indifférence du temps et à la mémoire oublieuse —d’où ma difficulté par exemple à faire des photos de proches ou d’amis et à les intégrer dans mon œuvre. Par contre, d’autres concepts n’ont rien perdu de leur pertinence, et notamment les deux évoqués plus haut, le studium et le punctum.
Sans oublier, à redécouvrir ce livre que je n’avais pas ouvert depuis longtemps, la beauté du style, l’élégance d’une langue qui n’est pas précieuse, mais précise, nourrie de Grec et de Latin ; l’art du point-virgule et la présence des majuscules qui valorisent les substantifs, ce côté un peu emphatique hérité de la langue allemande… Il me semble que l’on n’écrit plus ainsi, et surtout pas ceux qui se targuent aujourd’hui de philosopher sur la photographie et qui utilisent une langue souvent désincarnée ou savamment absconse, comme si le risque d’écrire pouvait nuire à la rigueur de la pensée (les exceptions confirmant évidemment la règle -1).

[ 1 – À cet égard, je voudrais signaler la parution récente du livre de Danièle Méaux, Voyages de photographes. Cet essai très documenté est une heureuse contribution à l’analyse d’une part importante de la création photographique contemporaine autour de la question de l’itinérance, et la manière dont, particulièrement dans l’espace du livre, ces voyages de photographes —comme on dit des voyages d’écrivains— trouvent leur forme et leur raison. Certes, mon travail y tient une place importante, mais je ne suis pas le seul : Depardon et Plossu y sont aussi abondamment cités. Et bien d’autres auteurs. J’y reviendrai dans un billet prochain.]

Revenons-en au punctum. Il s’agit avant tout de ce qui « point » et de ce qui « poigne ». Si je n’entends pas me livrer ici à une analyse lacanienne du texte de Barthes, qui s’ouvre sur une allusion explicite à la souffrance exquise de la “sagittation“, il faut bien reconnaître —sans pour autant y conférer une charge érotique ou sexuelle précise— que cette agitation soudaine des sens et de l’esprit, après que le regard ait capté un détail ou tout un ensemble de choses qui font comme une entaille dans l’indifférence et la relative vacuité du studium, cette agitation donc, c’est un peu comme le « Zut alors ! » de Proust passant sur le pont de la Vivonne et s’extasiant devant l’ombre d’un nuage sur l’eau de la rivière ; mais c’est aussi l’empathie indicible, soudaine, incontrôlée, épiphanique, pour un être, un paysage, une situation, une œuvre, une phrase, un texte, bien au-delà de la question du Beau, tel un autre noème que l’on pourrait constituer autour du « C’est ça ! ».
Le point de vue de Barthes est d’abord celui du lecteur, de celui qui reçoit une image faite par un autre et l’analyse avec une grille de lecture qui lui est propre, en soulignant alors tel ou tel point, tel détail qui a pu parfois échapper à la sagacité même de l’opérateur (pour reprendre un mot barthien que Patrick Roegiers, en son temps, lorsqu’il écrivait sur la photographie, utilisait de préférence à tout autre et, je le soupçonne, avec un brin de condescendance…).
Lorsque je parle de détail à propos du punctum, ce n’est pas le détail tel qu’il apparaît dans l’œuvre de Daniel Arasse ; le détail dans la peinture classique étant alors un acte intentionnel du peintre, une sorte d’arcane destiné à orienter ou éclairer le sens d’un tableau, pour ceux qui peuvent le recevoir.
Le punctum n’est pas non plus l’effet, le doigt “pointé“ de l’opérateur, sa volonté de démonstration, son insistance appuyée, ou la mise en scène de sa performance visuelle ; avec pour corollaire la captation, la focalisation du regard du lecteur ou la réduction des lectures possibles ; puisque là aussi, comme Barthes le précise à propos d’une photographie célèbre de William Klein (Shinohiera, fighter painter) : « Certains détails pourraient me « poindre ». S’ils ne le font pas, c’est sans doute parce qu’ils ont été mis là intentionnellement par le photographe ». (R.B., op. cité p 79).

Par contre, il m’intéresse aussi de montrer comment le punctum peut participer directement du choix et de l’élaboration d’une prise de vue. De fait, le plus souvent, le premier à être « touché », c’est le photographe lui-même. Parfois, dès la prise de vue, que le punctum soit décisif dans le choix initial, ou qu’il vienne comme une révélation supplémentaire qui confirme la pertinence de ce choix ; parfois, après la prise de vue, lorsque l’opérateur détaille son image, autrefois sous l’agrandisseur, aujourd’hui sur l’écran de l’ordinateur.

Ainsi, de quelques exemples extraits de mon travail en Chine, Voyage au pays du Réel, réalisé entre 2003 et 2006.

1

Tumulus de l’empereur Han, An Di. Près de Luoyang, Henan, 2005

© Thierry Girard

Il est évident que cette photographie, comme bien d’autres dans mon travail, n’est pas à prendre au premier degré, pour ce qui serait une lecture immédiate sur la négligence des habitants de ce petit village, répandant leurs détritus au pied d’une stèle érigée en hommage à l’un de leurs empereurs. Ce serait là justement le doigt faussement pointé sur une problématique “environnementale“ qui peut avoir sa pertinence, mais qui n’est pas le vrai sujet de cette photographie. Le vrai sujet pourrait se résumer à la phrase suivante : sic transit gloria mundi. Comme si les cendres et la fumée au pied de la stèle n’étaient rien d’autre que l’équivalent métaphorique des chairs dissoutes et des os tombés en poussière de l’empereur. À cela se rajoute, au moment où je conçois la photo, la présence d’une chaussure de femme, couleur lie-de-vin, qui me « poigne » instantanément, non pas que l’objet ait un fort potentiel érotique, mais il y a dans tout vêtement abandonné dans des lieux vains, ce trouble de la proximité effacée d’un corps, et de sa disparition, comme s’il y avait là, par exemple, l’ultime souvenir d’une concubine —il fut un temps où les concubines étaient mises à mort pour accompagner l’empereur dans son dernier voyage. Cette chaussure n’eut pas existé, j’aurais sans doute pris la même image, mais lui aurai-je accordé, après coup, la même importance ?

2

Portrait de Li Hong Yun, Mianchi, Henan © 2003  Thierry Girard

Lorsque je distingue, parmi d’autres, cette jeune serveuse dans une gargotte de Mianchi, Chen, mon interprète, se rebelle un peu en m’affirmant : « Mais, elle n’est pas belle ! Elle est rustique, elle a un visage de paysanne ! ». Je lui réponds : « Au contraire ! Avec son visage rond, son teint porcelaine, elle est hors du temps, elle est d’une beauté ancienne qui me fait penser aux femmes de la période Tang ». Et cela évoque aussi pour moi qui voyage sur les traces de Segalen, ce très beau passage d’Équipée, où l’auteur, lors d’une chevauchée solitaire, “découvre“ ou plutôt imagine un village à l’écart de tout, qui aurait conservé le mode de vie, les habits, et jusque dans les traits des habitants, le raffinement de cette époque.
Je fais asseoir la fille près de la porte, pour avoir un peu plus de lumière, et elle choisit d’elle-même sa pose, sans que j’aie besoin de lui indiquer quoi que ce soit—si ce n’est de croiser les jambes et de ne pas sourire—, avec cet air à la fois sérieux et intimidé, et la réelle fierté d’avoir été “élue“. À ce moment-là seulement, je vois ses mains rougies par l’eau froide de la plonge, et je me dis que cet écart entre la beauté porcelaine et l’âpreté de sa condition justifie d’autant plus mon choix. Mais ce que je ne vois pas, et que je découvrirai plus tard sur l’écran, en nettoyant l’image, c’est le petit reste de vernis rouge sur l’ongle…

3

Place de la Longévité, Pengshan, Sichuan, 2006 © Thierry Girard

C’est un matin de brume froide à Pengshan (la montagne de Peng), au sud de Chengdu. La place centrale de cette petite ville est nommée place de la Longévité, en l’honneur de l’Ancêtre Peng qui vécut 800 ans grâce à une bonne hygiène de vie, notamment sexuelle —par une pratique raffinée du “bon“ kamasoutra, celui qui permet, par les positions appropriées de conserver son énergie, et non pas de la gaspiller : tout ceci est expliqué avec maints tableaux dans le petit temple-musée qui lui est consacré sur la montagne, de l’autre côté du fleuve Min, montagne sur laquelle on trouve aussi deux grands bouddhas !
Il est encore tôt. Les magasins ne sont pas ouverts. Quelques vieillards se promènent sur la digue au bord du fleuve, en flânant devant la statue de l’Ancêtre ; d’autres font leur tai-chi quotidien, un premier forain s’est installé sur la place. Je note avec amusement la forme ambiguë des ballons, disposés pour le tir à la carabine —une forme moderne de la sagittation— ; mais ce n’est pas vraiment de cette photo-là dont je veux parler. Plutôt de celle-ci, prise quelques minutes auparavant.

Portrait de Liu Xiao Ping, Pengshan, Sichuan, 2006 © Thierry Girard

Je remarque tout d’abord le rideau violet de ce qui me semble être un cabinet de consultation-sans-grand-chose -à -consulter-à-l’intérieur… Puis les manches orange du pull de la jeune fille qui me tourne alors le dos et qui est en train de laver les vitres et la façade du local. Je suis attiré par ce jeu de couleurs. Nous nous approchons. La fille se retourne. Elle paraît très jeune. Son petit air triste et ses joues rosies par le froid ont quelque chose d’attendrissant. Chen lui demande son âge. Elle répond dans un souffle à peine audible : « 16 ans !». Je remarque alors la petite barrette, violette, dans ses cheveux, et je décide de faire une photo. Je remarque aussi la fleur pourpre, à moitié fanée, seul objet distinct à l’intérieur du cabinet. En voyageant ainsi, je pourrais faire vingt portraits par jour ; j’en fais un ou deux, parfois aucun. Il faut que quelque chose se passe et me « poigne » effectivement. Sera-ce mon seul portrait du jour, pour un pull orange, un air triste, une petite barrette violette assortie à des rideaux ? Comme toujours, dans ce genre de portrait improvisé, je fais très peu de prises de vue : deux, quasi-identiques, pour le portrait précédent. Deux également pour celui-ci. Mais quelle distance choisir ? Si je m’éloigne trop, la barrette, mon punctum initial, risque de “disparaître“. Mais alors apparaît le seau, qui renvoie directement à la condition de cette gamine, au risque de capter le regard et d’induire une relation trop directe, de cause à effet, entre l’objet et la fille. J’ai quelques secondes pour faire un choix, le temps que Chen lui demande l’autorisation et lui explique ce que je fais. C’est alors que je remarque les mains, plus que rougies par le froid, dramatiquement gercées, avec des cloques sur les doigts, des mains qui ne peuvent pas être celles d’une gamine de 16 ans ! Je n’ai plus besoin de montrer le seau, les mains suffisent, en disent bien plus, avec moins d’immédiateté —il faut un peu d’attention pour les “détailler“. Je peux donc me rapprocher, et ne garder dans mon champ visuel qu’un bout d’anse et le manche jaune du balai à vitre. Le punctum, c’est ça : c’est ce qui se donne en plus à voir ; c’est ce qui point sans être pointé.

4

Le Dadu He à Hanyuan, Sichuan, 2006 © Thierry Girard

Le Dadu He qui se jette dans le Min Jiang qui se jette dans le Yangzi Jiang… est, en cette fin d’hiver, dans son étiage le plus bas. À la sortie de la petite ville de Hanyuan, des paysans ont jeté par-dessus le pont, ce qui leur restait de fanes de choux, après le marché. Les pluies de printemps et les crues à venir feront chasse d’eau. Comme pour la première photographie, celle du tumulus, on peut s’inquiéter à juste titre de “l’indifférence citoyenne“ du paysan chinois à l’égard de son environnement… Mais rien qu’en écrivant cela, je souris in petto, en me disant qu’il s’agit bien là d’un jugement relevant d’un classique ethnocentrisme occidental, et dont il faut bien se garder lorsqu’on traverse le monde. Non ! Ce qui m’intéresse, là, c’est qu’il s’agit d’un tableau de Monet dont les nymphéas seraient des choux et quelques objets divers retenus par les pierres. Ou d’un all-over pour faire un peu plus contemporain, en quelque sorte un dripping de choux noyés…
Et cela fonctionne vraiment comme tel. Lorsque j’ai accroché cette photographie pour la première fois, en relativement grand format, sur les murs blancs du Shanghai art museum, mes spectateurs chinois, parfois “agacés“ par certains aspects sous-jacents, jugés trop “politiques“, de mon travail, ne se sont pas du tout offusqués de cette image, la trouvant au contraire très esthétique…
Soit. Je fais donc une première photo avec un cadrage un peu plus relevé ; puis, me penchant par-dessus la rambarde du pont, je vois ce qui me semble être un masque d’impression ou peut-être une sorte d’ex-voto —que sais-je ?—, avec pour motif un lion ou l’un de ces animaux mythologiques de la cosmogonie chinoise. Je fais donc une seconde photo, celle-ci. Elle me ramène directement à l’aube de ce projet, la relation avec Segalen, sa propre quête des origines de la statuaire chinoise, et certaines de mes premières photographies réalisées en 2003, au tout début de ce voyage, alors que j’étais dans une relation plus étroite avec la topographie segalénienne. Il s’agit peut-être d’un very private punctum, mais la spécificité de ce genre de projet, qui s’articule, s’échafaude, se construit pièce par pièce, tel un puzzle, tout du long d’un parcours, c’est de susciter en quelque sorte la récurrence pas tout à fait hasardeuse d’un certain nombre de signes qui « ponctuent » l’itinéraire, telles des bornes miliaires, et lui donnent sa cohérence et son sens.

5

Territoire Yi, Muo Pan Shan, Sichuan, 2006 © Thierry Girard

Dans le Sud-ouest de la Chine, les minorités ethniques sont nombreuses, plus d’une cinquantaine jouissant d’une reconnaissance officielle de la part des autorités chinoises. Parmi ces minorités, les Yi (séparés en deux branches distinctes, les Yi blancs et les Yi noirs) représentent une population importante, mais plutôt mal-aimée des Han, les Chinois, qui les accusent d’être paresseux, sournois, voleurs etc. —tout un vocabulaire qui n’est pas sans rappeler celui utilisé par chez nous pour dénigrer les manouches… Mépris et méfiance qui sont le résultat d’une longue insoumission de ces populations longtemps hostiles aux Han et qui, postés aux frontières de l’Empire, tels les Barbares des Grecs, ont toujours représenté une forme de menace à la fois réelle et fantasmée. Leurs défaites successives les ont repoussés au fil des siècles vers les zones les plus inhospitalières de leur territoire originel, et nombre d’entre eux vivent aujourd’hui dans une pauvreté extrême, à la fois subie et acceptée avec une sorte de fierté protestataire. Il y a en eux, comme chez bien d’autres minorités en Chine, quelque chose des Indiens d’Amérique du Nord, à la fois dans ce qu’ils sont —ne serait-ce qu’un rapport ancestral au chamanisme— et par ce qu’ils subissent -2.

Chaman Yi, Hexi, Sichuan, 2006 © Thierry Girard

[ 2- Le photographe Wang Gang, dont j’ai déjà parlé dans un billet précédent, a fait un beau travail sur cette population Yi.]

Territoire Yi, près de Mianning, Sichuan, 2006 © Thierry Girard

Sur cette dernière photographie, prise en milieu de journée, on sent le désœuvrement. Il y a là autour de quelques baraquements de parpaings et de tôle ondulée (grand froid l’hiver, grande chaleur l’été…), des travailleurs, Han et Yi mélangés, qui ont été embauchés pour le percement d’un tunnel sous la montagne. Mais le chantier est arrêté pour la journée car la montagne s’est effondrée sur quatre de leurs collègues auxquels on est en train de porter secours. Ils ne veulent pas en dire plus. On ne les sent ni inquiets, ni traumatisés, plutôt résignés, comme si cela faisait partie du destin ordinaire et d’une fatalité obligée. J’ai photographié un peu avant cette photo, à l’entrée du baraquement, des femmes et des enfants. Entre gêne et amusement, je n’ai pas insisté. En longeant le mur d’enceinte, je tombe sur cette scène : un homme, un Yi, est allongé, la tête posée sur une pierre. Il n’est ni saoul, ni malade, mais c’est ainsi que dorment les Yi dans la montagne, à même le sol (d’où l’image de la paresse etc…). Deux autres hommes bavardent, avec un enfant qui va se lever et courir vers moi (ce seront les deux photos suivantes). Une femme, assise sur un tabouret en plastique, rêve devant un petit monceau de détritus et de délivres. En prenant la photo, je vois bien qu’il y a une carte à jouer, posée sur le sol, comme si elle s’était échappée de la main du dormeur, mais je n’y fais pas plus attention. Ce n’est que beaucoup plus tard, en agrandissant l’image sur l’écran, que je verrai qu’il s’agit d’un quatre de pique : or, en chinois, le chiffre 4 représente le Malheur, et il se prononce comme la Mort, Si (seu). Et le pique est la couleur la plus faible. Le punctum de cette photo signifie donc : « Mauvaise pioche ! ». Il est évident que la symbolique de cette carte, malgré sa présence très discrète (mais néanmoins visible sur le livre et a fortiori sur les tirages d’exposition) est déterminante dans l’importance accordée à cette photographie par rapport aux autres prises au même endroit.

On sait que les cartes à jouer sont nées en Chine vers le VIIe siècle, et que les Chinois sont de grands joueurs devant l’Éternel, mais j’ai trouvé aussi sur internet cette explication “tarologique“ du quatre de pique :
Cette lame indique un repos nécessaire, une convalescence, un ermitage, un isolement volontaire, un abandon imposé par les circonstances. Elle représente le caractère irrévocable d’un fait : abandon de travail ou dans une compétition, rupture d’un lien, cessation d’une activité qui n’est plus ni productive ni adaptée à ce que vous recherchez. Le quatre d’épée ou de pique symbolise également l’éloignement, la fuite, l’exil, l’emprisonnement tant physique que moral, l’ostracisme, la ségrégation, le rejet de la vie sociale ou de la vie politique. Cet arcane est aussi associé à la précaution, à l’attente, à l’observation paisible, au désintéressement, aux moments de réflexion.

6

Territoire Mosso. Portrait de Zhou Bi Ma, Lac Lugu, Sichuan, 2006

© Thierry Girard

Dernier exemple, ce portrait d’une paysanne Mosso. Les Mosso (que Segalen appelle Lolo, du nom qu’on leur donnait à l’époque) sont la dernière société matriarcale et matrilinéaire de Chine. À savoir que les femmes possèdent et transmettent la terre, les biens, le pouvoir et leur nom. Les hommes servent d’amants, de géniteurs et de main d’œuvre. Il arrive de plus en plus fréquemment que les “géniteurs“ viennent vivre comme “mari“ chez leur femme ou leur belle-mère, mais la tradition veut que les enfants d’une femme soient élevés par son frère ou son oncle, alors que son ou ses “maris“ (le nombre de pères n’est pas limité…) élèvent les enfants de leurs propres sœurs chez leurs propres mères ! C’est un peu compliqué, mais à bien y réfléchir, pas tant que ça. Ça donne en tout cas des sociétés paisibles où les hommes sont timides et modestes, et les femmes plus délurées. Au cœur du système et au centre de la maison, près du feu dont la fumée s’échappe par un simple trou dans le toit, trônent les matriarches, chargées d’entretenir le culte des ancêtres : des vieilles femmes au cuir tanné de crasse sèche qui fument et boivent des petits verres d’alcool de riz tandis que les hommes passent discrètement…
Dans ce petit village au bord du lac Lugu, à 2 700 mètres d’altitude, à la frontière du Sichuan et du Yunnan, nous marchons, tôt le matin, dans les venelles ravinées qui grimpent vers la montagne. Les fermes, construites tout en bois sur une assise de pisé rose, semblent solides et même épaisses. Un homme sort avec deux chevaux d’une habitation. La porte est ouverte. Nous entrons. Tout est disposé autour d’une cour presque carrée : à gauche, une étable (des petits veaux) ; derrière nous, l’écurie ; à droite, une maison d’habitation avec des chambres à l’étage le long d’une coursive. En face, la maison principale, sans étage, mais où se trouvent la plus grande pièce et le feu de l’ancêtre. Une vieille femme nous fait signe d’entrer. Un couloir, puis l’entrée de la pièce principale, séparée du couloir par une solive qu’il faut enjamber, comme dans les temples, et qui empêche les animaux de pénétrer. Il y a là une femme d’un âge incertain, mais encore jeune, qui est la fille de la vieille femme. Les enfants sont partis à l’école et elle-même s’apprête à partir aux champs. C’est elle qui va succéder à sa mère à la tête de cette maison, et c’est donc elle qui dort dans la pièce principale dans un lit clos dont elle me dit qu’il est fait pour deux, alors qu’il me semble bien étroit. Les draps et les couvertures sont bien peu engageants, à l’image de la pièce, noire de suie. La maisonnée compte trois générations et huit personnes, soit quatre adultes (la mère, l’oncle, le frère aîné et elle) et quatre enfants (les siens). Je propose à Zhou Bima (c’est son nom) de la photographier à l’extérieur, dans l’encadrement de la porte, décoré de motifs tantriques issus du bouddhisme tibétain. Au moment de la photographier, je ne vois que deux choses, qui suffisent déjà à mon émoi : la tache sur la veste rose, et surtout le “pyjama“, rose également, qui sort sous le jean. Je ne verrai que plus tard, à nouveau sur l’écran de l’ordinateur, la brosse à dents coincée dans un interstice entre deux planches…

[Repères bibliographiques :
Roland Barthes, La Chambre claire, Éditions de l’Étoile, Gallimard, Le Seuil, 1980.

Susan Sontag, La Photographie, Éditions du Seuil, 1979.

Robert Adams, Essais sur le beau en photographie, Éditions Fanlac, 1996.

Jean-François Chevrier, Proust et la photographie, Éditions de l'Étoile, 1982.

Victor Segalen, Équipée, collection L’Imaginaire, Gallimard.

Victor Segalen, Les origines de la statuaire de Chine, La Différence, 2003.

Danièle Méaux, Voyages de photographes, Publications de l’université de Saint-Étienne, 2009.

Thierry Girard, Voyage au pays du Réel, Éditions Marval, 2007.]

Petite revue d’expositions récentes à Paris. Robert Frank, Sophie Ristelhueber, Guy Tillim, Yang Yi et quelques controverses…

Robert Frank, un regard étranger, au Jeu de Paume (20 janvier – 22 mars 2009).

À tout seigneur, tout honneur, hommage au Maître, même si tout semble avoir été dit, redit et écrit sur Frank. Que puis-je rajouter ? J’essayerai sans doute d’écrire un jour un texte plus élaboré sur ma relation intime et personnelle avec l’œuvre de Robert Frank, mais cela nécessite un peu de travail et de temps. En attendant, je vais me plonger dans la “Bible“, Looking In, l’épais, très épais et très complet catalogue édité à l’occasion de la formidable exposition qui lui a été consacrée à la National Gallery of Art à Washington. Le livre est pour l’instant ouvert sur ma table d’atelier, et j’en tourne les pages tel l’officiant cherchant les épîtres ou les psaumes du jour dans quelque imposant livre de messe posé sur un lutrin d’église.
À propos de l’exposition de Washington, j’écris « formidable » parce que c’est l’écho général, mais j’ai la frustration de n’avoir pas pu y être. Frustration d’autant plus grande que celle du Jeu de Paume m’a laissé un peu sur ma faim, en dépit de la belle surprise de la rotonde consacrée aux photographies prises entre 1949 et 1951 à Paris. Je pense que c’était la première fois qu’il y avait la réunion d’un tel ensemble —avec des images inédites—, du moins en France.
Le jour de ma visite, il y avait foule, bien que ce soit l’heure du déjeuner, et j’ai pris soin de faire le tour de cette partie de l’exposition, lentement, à deux reprises, pour m’imprégner de l’étrange regard —pour paraphraser le sous-titre de l’expo— et de l’intense déflagration poétique de cet ensemble. Une poésie un peu sombre, mais j’y reviendrai… Le petit livre édité chez Steidl est décevant à cet égard — peut-il en être autrement ?—, et ne peut rendre compte de ce qui se passe lorsqu’on est face directement aux tirages originaux, un peu “virés“ par le temps et sans doute par une conservation rock ‘n roll dans l’atelier de Bleeker Street. Croisant Arnaud Claass, lui-même encore sous le coup de l’émotion, nous avons convenu qu’il s’agissait là du brouillon génial de ce qui allait advenir avec Les Américains. Brouillon, et encore… Émettons l’hypothèse d’une liberté grande, avec des prises de vues osées par leur cadrage et par leur approximation technique —Frank n’est pas à deux diaphs près au-dessus ou au-dessous ! En comparaison, Les Américains semblent un travail “civilisé“. Mais cette liberté est d’autant plus formidable, que le contexte, le “pittoresque“ parisien de l’époque,  renvoie à toute une génération de photographes qui hantent les rues de Paris au même moment. Il y a des liens et des proximités évidentes avec telle ou telle photographie de Cartier-Bresson, de Doisneau, de Boubat, D’Izis, de Ronis, et de leurs prédécesseurs à tous, les Hongrois de Paris, Brassaï et Kertesz. Mais Robert Frank se tient à la marge, là où la “géométrie“ d’HCB est fortement mise à mal, et là où l’humanisme et le naturalisme poétique, pas toujours si gentillet mais plutôt rassurant quand même, des autres bascule vers quelque chose de plus fragile, à la limite du tragique. Il y a certes de l’amour, des fleurs et des marchand(e)s de fleurs, et des chaises typiques des squares de Paris, mais c’est un peu comme si ces motifs récurrents servaient de contrepoint à l’image d’une ville brumeuse qui, malgré l’insouciance apparente des terrasses des cafés et des fêtes foraines, ne semble pas encore sortie d’un long et lépreux hiver de crise et de guerre.
Quel que soit le talent singulier d’un photographe, il ne peut pas échapper à l’imago d’une ville, même si on peut parfois tricher avec —il en est ainsi des photographies d’André Zucca, ces jours tranquilles sous l’Occupation, qui ont fait polémique à juste titre il y a quelques mois (cf. l’article de Louis Mesplé sur Rue89). Frank, quand à lui, évoque une ville « héroïque » qui renaît à la vie, mais je ressens néanmoins, au-delà du désespoir intérieur qui traverse toute son œuvre, cet affleurement du tragique dans un monde encore blessé. Même si ce tropisme est présent dans toute cette première partie de l’œuvre de Frank -—il reviendra plus tard, avec Lines of my hand—, il est encore plus manifeste dans son travail sur Londres et sur le Pays de Galles. Cela me parut évident lorsque, encore étudiant, je découvris pour la première fois ces images-là —découverte qui fût sans doute à l’origine de ma “conversion“. Mon anglophilie d’alors ne pouvait que m’inciter à rapprocher leur atmosphère fantomatique de ces quelques vers de T.S. Eliot :

Unreal City
Under the brown fog of a winter dawn
A crowd flowed over London Bridge, so many,
I had not thought death had undone so many.

Cité fantôme
Sous le fauve brouillard d’une aurore hivernale :
La foule s’écoulait sur le Pont de Londres : tant de gens…
Qui eût dit que la mort eût défait tant de gens ?

T.S. Eliot, The Waste Land / La Terre vaine (traduction de Pierre Leyris).

Je réserve en fait ma déception à la seconde partie de l’exposition consacrée aux Américains. Ma critique ne concerne pas les photos elles-mêmes, bien évidemment, mais le fait qu’il n’y ait pas eu un travail de présentation plus élaboré, à l’image un peu de ce qui s’est fait à Washington, à l’image aussi d’expositions précédentes au Jeu de Paume, comme celle d’Ed Ruscha. Sans même envisager la possibilité d’une rétrospective complète incluant les œuvres les plus récentes, on aurait pu proposer autre chose que le simple déroulé des Américains dans la continuité qui est celle du livre. Il est vrai que, à écouter les réactions, une majorité de spectateurs, jeunes ou moins jeunes, semblaient découvrir l’œuvre de Frank, et en avaient donc déjà pour leur argent. Mais j’aurais surtout aimé qu’ils puissent découvrir Les Américains avec des tirages d’une meilleur veine que celle proposée par cette série qui appartient aux collections de la Maison européenne de la photographie et qui est, à mon avis, d’une piètre qualité : tirages réalisés dans les années 70, beaucoup trop contrastés, noirs bouchés et ciels crevés. La poignée de tirages présentée à la Bnf dans le cadre de l’exposition sur l’Amérique des années 70 était parfaite, et je crois me rappeler que ceux présentés au palais de Tokyo, dans le cadre d’une autre rétrospective dans les années 80, étaient d’une autre tenue, sans oublier ceux que j’ai pus voir ici ou là, au Moma ou à la Tate Modern (l’exposition Cruel & Tender) par exemple.

Cela dit, la présentation la plus étrange des Américains, je l’ai vue au festival de Pingyao en Chine en septembre 2007. Les conditions d’accrochage et les conditions générales de sécurité ne permettaient pas de présenter des tirages originaux, aussi Robert Pledge, commissaire de l’exposition, avait-il choisi de présenter des impressions numériques à partir de scans des pages du livre et d’en faire des agrandissements. Techniquement, c’était assez réussi et l’aspect général était très light, très gris clair (à l’opposé de l’impression donnée par les tirages du Jeu de Paume). Les photos formaient une ligne continue sur des grands panneaux installés dans le hall d’une vaste usine désaffectée, et serpentant sur un sol recouvert d’une épaisse couche de sable poussiéreux. La déambulation des spectateurs soulevait un nuage de poussière suffocant qui dissuadait de rester trop longtemps dans les lieux. Robert Frank, invité d’honneur du festival, était présent à Pingyao, un peu fatigué, un peu effrayé et dérouté aussi par le côté à la fois pressant et bonhomme de la foule chinoise. Malgré cet “enthousiasme “, je me suis demandé s’il n’y avait pas quelque malentendu —à moins que ce ne soit de la provocation, ce dont je doute, connaissant les organisateurs de la manifestation— à présenter ainsi solennellement des photographies “pauvres“ à un public avide de sophistication technique, de performances en tout genres et d’esthétique m’as-tu-vu…
J’exposais moi-même à Pingyao, présenté par Jean Loh et la galerie Beaugeste de Shanghai, en compagnie de Robert Van der Hilst et de Thomas Fuesser, un photographe allemand installé à Shanghai. Les lieux d’exposition étant disséminés à travers toute la ville, nous n’avons pu être présents au moment du vernissage de Robert Frank, mais j’avais pu toutefois échanger quelques mots avec lui auparavant, ainsi qu’avec Pledge et quelques autres personnes qui l’accompagnaient, dont Philippe Séclier qui a réalisé un beau film documentaire et d’auteur sur le parcours de Robert Frank aux États-Unis, un film intitulé Un Voyage américain qui a été entre autres projeté au Jeu de Paume.

À Pingyao, Robert Frank était exposé en compagnie de Li Zhensheng qui est particulièrement connu pour ses photographies de la Révolution Culturelle (ici, à l’entrée de l’espace d’exposition); et Alfred Wertheimer, un photographe qui a suivi le “King“ Elvis durant ses années de gloire…

À propos de films, et pour revenir au Jeu de Paume, j’ai revu avec un réel plaisir —petit sourire permanent au coin des lèvres pendant toute la projection— Pull my Daisy, ce film-culte de la Beat generation réalisé sur un scénario de Jack Kerouac -—qui est aussi le narrateur du film—, et dont les protagonistes, jeunes et encore quasiment inconnus, s’appellent  Allen Ginsberg, Gregory Corso, Peter Orlovsky, Delphine Seyrig etc. Par une étrange coïncidence, j’avais dans mon sac V. de Thomas Pynchon, et les copains de Milo ne sont pas sans me faire penser à la Tierce des Paumés que l’on voit à l’œuvre ou à la désœuvre dans le roman.

PS : En circulant dans les images parisiennes de Frank, je pense à mes parents arrivés à Paris (depuis Nantes) exactement au même moment. L’enthousiasme de leur jeunesse compensait les conditions très précaires de leur prime vie parisienne. Je me dis aussi qu’ils auraient pu être le couple photographié sur la plateforme d’un bus par Frank, ou celui du baiser de l’Hôtel de Ville de Doisneau —l’homme ressemble particulièrement à mon père avec sa coiffure d’étudiant zazou— ; et dès que je vois une poussette —et quelles poussettes c’étaient !— sur une photo de cette époque, je me demande toujours si ce n’est pas moi le bébé emmitouflé et ma mère aux commandes…

Sophie Ristelhueber, au Jeu de Paume (20 janvier – 22 mars 2009).

J’avais écrit dans un billet précédent que je me réjouissais de voir enfin un(e) photographe français(e) de cette génération, exposé(e) au premier étage du Jeu de Paume —si l’on excepte Pierre et Gilles en 2007, mais ce n’est vraiment pas ma tasse de thé, et Jean-luc Moulène en 2004…. Je confirme donc que c’est une bonne chose qu’une œuvre comme celle de Sophie Ristelhueber puisse être présentée dans cette institution dédiée principalement à la photographie contemporaine.
Depuis son travail Beyrouth, réalisé en 1982, sur les vestiges d’une ville ruinée et meurtrie par la guerre civile (travail présenté au Jeu de Paume), Sophie Ristelhueber poursuit une œuvre cohérente, exigeante et rigoureuse. Elle photographie les stigmates de la guerre sur la peau du paysage, comme elle photographie les stigmates de l’accident ou de la maladie sur la peau de corps recousus (la série EveryOne). J’adhère intellectuellement au propos de cette œuvre. Je comprends ces cicatrices, ces blessures, ces opérations ; je me sens très proche même, photographiquement —au sens où elles auraient pu être miennes—, de certaines parties de l’œuvre (la Ligne de l’Équateur qui n’était pas présentée au Jeu de Paume ou WB qui l’était), mais quelque chose me retient toujours un peu face à ce travail, quelque chose comme un trop plein de sécheresse, ou une trop grande intellectualité, comme si pour se protéger de la douleur du monde ou de la douleur de soi, S.R. s’attachait à gommer dans son œuvre toute trace d’affect ou de sensualité, au-delà de la distance habituelle, nécessaire, entre l’objet de l’étude et soi ; et qu’il en résultait, plastiquement, une trop grande “neutralité“ —au sens où on utilise ce concept pour évoquer une bonne partie de la photographie allemande contemporaine.
Il y a certes de l’engagement physique : aller en Bosnie, en Cisjordanie, à Beyrouth, au Koweit ou en Irak n’est pas une mince affaire, même s’il n’est jamais question pour Sophie Ristelhueber d’être présente sur ces scènes de guerre au climax des conflits, mais d’y aller avant et surtout après pour en saisir les prémices ou les cicatrices.
Et plus que d’engagement politique, je parlerai d’engagement éthique ou philosophique. Le choix de ces territoires n’est certes pas neutre —pourquoi les Balkans et le Moyen-Orient plutôt que l’Afrique ou l’Asie par exemple ?— ; mais ce qui compte, ce n’est pas tant de le fait de prendre parti ou d’avoir une opinion —à cet égard, S.R. se défend justement d’être une “militante“, cf. cette interview très intéressante dans Vacarme—, que d’interroger le phénomène de la guerre elle-même comme une sorte de constante inhérente à la nature humaine et à l’organisation des sociétés. Sophie Ristelhueber photographie la douleur muette du paysage, dans le silence des armes.

J’ose imaginer chez Ristelhueber un rapport intime, originel, avec la douleur et la blessure, mais comme une question occultée, tue, transposée sur d’autres scènes du monde —c’est là la force de l’artiste—, mais que l’on pressent malgré tout dans la troublante série intitulée Vulaines qui mêle des photos d’enfance à des vues contemporaines de l’intérieur d’une maison de famille quittée et abandonnée. Là où la plupart des photographes n’auraient pas hésité à rechercher l’empathie et la complicité du spectateur en lui faisant partager l’expérience commune de la nostalgie de l’enfance évanouie, le deuil, la perte, on ne retrouve rien de cette tentation du pathos, ni aucun tropisme sentimental. Au contraire, outre le grand format qui casse un éventuel rapport d’intimité, et malgré l’encadrement raffiné qui évoque les cadres de grand-mère posés sur une table de salon, on sent le désir de faire écran, ou de passer au tamis tout risque de sentimentalité. C’est sans doute ce que l’on pourrait nommer la décence, attitude fort peu partagée de nos jours et même inconnue de bien des artistes sur le devant de la scène. C’est ce qui fait la singularité et la force de cette œuvre, c’est aussi ce qui la rend parfois un peu trop distante.

L’ensemble monumental constitué par les 71 pièces de la série Fait, réalisée au Koweït juste après la guerre du Golfe, constitue le cœur de l’exposition et sans doute la partie la plus impressive. Mais comme toujours dans ce genre de dispositif, on ne voit plus les images dans leur individualité, et l’on est simplement saisi par la prégnance de l’ensemble, ce qui génère, paradoxalement, une sorte d’aveuglement. Cette installation n’est pas sans me rappeler l’une des Maisons D’Anselm Kieffer lors de l’exposition Monumenta au Grand Palais en 2007.

L’installation Fait à la galerie du Jeu de Paume.

Trois pièces majeures de l’exposition sont issues d’une série plus récente, Eleven Blowups, des images “inventées“ à partir d’un savant mélange de photos et de photogrammes de l’agence Reuters, pris en Irak, avec des photos d’archives de l’artiste. La photographie où une femme en noir, sans visage, se tient au bord d’un cratère, est particulièrement forte. Bizarrement, alors que ces photographies reviennent abondamment dans tous les dossiers de presse, elles ont été exposées à contre-jour, dans le couloir d’accès aux galeries, sans réelle possibilité de recul, alors qu’elles auraient sans doute mérité un autre emplacement. Mais l’ensemble avait certes été déjà parfaitement exposé aux rencontres d’Arles en 2006.

Controverses, Bibliothèque nationale de France, site Richelieu (03 mars– 24 juin 2009).

Il y a foule également, rue Richelieu, pour cette exposition qui a bénéficié d’une belle couverture médiatique, le sujet s’y prêtant on ne peut plus avec ce qu’il faut d’anecdotes pour nourrir sans efforts les papiers des chroniqueurs les plus paresseux.
L’exposition n’est certes pas totalement dénuée d’intérêt si on prend le temps de lire attentivement les longs et précis commentaires qui accompagnent les photographies exposées en resituant le contexte de chaque controverse et en y apportant parfois des éléments d’appréciation nouveaux. Malgré tout, on ne découvre pas grand chose, les images les plus historiquement controversées étant aussi les plus connues. Non, le problème est que cette exposition est quand même contestable dans sa forme et dans son fond, les deux étant liés évidemment, puisqu’elle est organisée sur un principe chronologique qui n’a en soi aucune pertinence, et que du coup on mélange et on juxtapose des situations qui n’ont absolument rien à voir ensemble. C’est une auberge espagnole. Cela ne serait pas trop grave s’il n’y avait parfois des rapprochements des plus malheureux : il en est ainsi de cette photo terrible de la Shoah, faite dans le camp de Sobibor par des prisonniers photographiant “à la sauvette“ d’autres déportés, nus, peu avant qu’ils soient menés vers la chambre à gaz, photo entourée d’images un peu “décalées“ par rapport à la force et la poignance de ce document. Ou telle cette confrontation, sur le mur du fond de la galerie, entre la célèbre photographie des enfants vietnamiens fuyant sur la route après que leur village, Trang Bang, eut reçu quatre bombes au napalm —au milieu de l’image une petite fille, brûlée au troisième degré, hurle sa peur et sa douleur—, alors que deux mètres plus loin, on voit une photo de Brooke Shields, alors âgée de douze ans, en nymphette nue et maquillée, debout dans une baignoire. Dans l’angle de mur suivant, un portrait d’Aldo Moro, pris par ses ravisseurs, tel qu’il fut publié dans la presse italienne ! Je parlais de décence à propos du travail de Sophie Ristelhueber ; alors, disons que cette exposition Controverses relève plutôt de l’indécence parce qu’elle mélange les torchons et les serviettes, et qu’elle correspond tout à fait à cet air du temps où tout se vaut, où l’on peut exposer côte à côte, dans le même brouet, sans trop se poser de questions sur  la pertinence ou la vulgarité des choix et des rapprochements ainsi générés, des photographies tragiques et d’autres anecdotiques, des images cosmétiques, superficielles, et d’autres qui font partie véritablement partie de notre musée imaginaire. Il aurait été plus honnête de faire un traitement thématique qui aurait permis de sérier les problèmes et de faire un peu mieux le tri entre les différents types de controverses, la confusion actuelle annihilant de fait les vraies questions : celles concernant le statut de la photographie et les questions légales et juridiques qui y sont liées (y compris les avatars contemporains du droit à l’image) ; celles concernant les aspects politiques et idéologiques —propagande, manipulation, détournements, véracité, mensonges divers, y compris le mensonge par omission lorsqu’il s’agit de ne pas montrer la mort (ainsi des photos de cadavres ou de restes humains après la tragédie du 11 septembre) ; bref, tout un registre passionnant qui a déjà fait l’objet d’expositions et de livres— ; celles enfin concernant la représentation du corps et de la sexualité : à cet égard, même si les précautions ont été prises à l’entrée pour dissuader les âmes sensibles et les enfants innocents de s’aventurer dans l’expo, il n’y a pas de quoi fouetter un chat, si ce n’est justement le fouet dont fait usage Mapplethorpe, autoportraituré en satyre s’autosodomisant —mais il a fait pire ! La pornographie est quasiment absente —à l’exception des nus “obscènes“ de Belloc—, comme si au fond elle ne concernait que les boudoirs obscurs et privés, alors que la question de la limite ou celle des représentations de la sexualité et de ses métaphores, imprègnent encore tout notre quotidien. Les photographes japonais, Araki le premier, le savent bien, eux qui pendant longtemps n’ont pas pu montrer les poils pubiens, et qui aujourd’hui encore ne peuvent pas montrer, dans une publication ou une exposition au Japon, une fente ou un acte sexuel.

Video tales #1, Japon 1997 © Thierry Girard

D’Andrès Serrano, il est montré un Piss Christ —image particulièrement blasphématoire—, mais rien qu’avec l’œuvre de cet artiste, entre la représentation de la mort et celle de la sexualité, on pourrait déjà nourrir une grande partie de l’exposition. Par contre, le débat autour de l’image « à caractère pédophile » est, lui, très présent dans l’exposition, sans doute un signe des temps. Il est évident qu’aujourd’hui l’image licencieuse par excellence est celle qui concerne le corps de l’enfant. C’est le nouveau tabou de nos sociétés hypocrites —puritaines et vulgaires à la fois— ; mais sans remonter bien loin, qu’on se rappelle, dans les magazines des années 70, les portfolios régulièrement dédiés à Irina Ionesco photographiant sa fille Eva (présente dans l’exposition), ou à David Hamilton, amoureux de ses elfes diaphanes et nordiques ; sans oublier les théories de jeunes garçons photographiés par Bernard Faucon dans les années 80… Quand à Larry Clark, présent dans l’exposition, s’il commençait son œuvre aujourd’hui, il irait tout droit au bûcher —à cet égard, la photo choisie par les commissaires de l’exposition est d’un intérêt médiocre sur le plan photographique, comme si, là aussi, on avait voulu éviter quelque risque que ce soit, sans doute le syndrome de l’exposition Présumés innocents au Capc de Bordeaux.

Au fond, cette exposition Controverses s’avère bien sage, et elle n’est q’une sorte de fourre-tout (sans mauvais esprit), où il y a finalement plus à lire qu’à voir sans que cependant se dégagent, au-delà du factuel, un véritable argumentaire et une analyse sérieuse. Il y a sur les différents thèmes traités, un vrai travail de réflexion à effectuer et sans doute d’autres expositions à envisager.

Guy Tillim, Fondation Henri Cartier-Bresson (13 janvier– 19 avril 2009).

J’ai déjà évoqué dans ce blog le très beau travail de Guy Tillim, et notamment le livre récemment paru chez Prestel Verlag, Avenue Patrice Lumumba. On ne peut donc que remercier la fondation Henri Cartier-Bresson de lui accorder sa première exposition à Paris, même si ce genre de travail n’est pas parfaitement adapté aux lieux. On imagine bien qu’un peu plus d’espace et un peu plus de lumière pourrait encore bonifier le travail. Les deux mosaïques d’images du travail intitulé Jo’Burg sont un peu étouffées et l’éclairage basse tension (pour éviter un trop fort dégagement de chaleur dans ces salles un peu confinées) donne une dominante magenta qui n’est pas du plus bel effet sur l’ensemble des gris, notamment sur la série Avenue Patrice Lumumba. J’ai vérifié sur le livre, ce n’est pas a priori une dominante des tirages eux-mêmes. Cela dit, c’était bien l’une des expos à ne pas manquer en ce début d’année.
Il y a dans la série la plus récente un travail rigoureux sur la lumière lourde et mouillée de cette Afrique sise entre l’Équateur et le Tropique du Capricorne, lumière qui génère de fait des choix chromatiques très précis qui rendent particulièrement bien cette atmosphère de déliquescence “moiteuse“. Il y a surtout, une intelligence des lieux, une attention aux détails et une très grande pertinence de la présence humaine dans ce qui pourrait être des décors de films à l’abandon, mais qui n’est malheureusement que la triste réalité et le dramatique reflet d’une suite d’échecs et d’infortunes de l’Afrique contemporaine. Le fil conducteur du travail autour de l’architecture moderniste, ruinée et décatie, en est en quelque sorte la métaphore.
On trouve dans cette série quelques images absolument remarquables, parmi les achevées que j’ai vues ces derniers temps. Seul bémol, la qualité des tirages numériques, avec ce défaut insupportable, mais de plus en plus fréquent, qui consiste à jouer sans mesure avec le renforcement de l’accentuation sur Photoshop, ce qui donne de loin un effet de netteté supplémentaire, mais de près de vraies aberrations visuelles. Pour un travail fait au moyen format et à la chambre 4 x 5, je ne vois absolument pas la nécessité de procéder ainsi. Il y a notamment une photographie (Count records, Lubumbashi, DR Congo, 2007) où l’on voit une salle d’archives remplie de dossiers empilés les uns sur les autres : l’effet d’accentuation est tel que lorsqu’on s’approche du tirage on finit par perdre complètement l’idée qu’il s’agit d’une photographie, et que l’on ne voit plus qu’une matière qui pourrait être picturale, telle la facture minutieuse d’un cabinet de curiosités dans une peinture flamande*.

Jo’burg est un travail consacré à Johannesburg, la ville dont Tillim est originaire. Il a photographié la ghettoïsation progressive du centre ville après la fin du régime d’apartheid, lorsque les Blancs ont peu à peu quitté des immeubles déjà obsolètes et qu’une population noire sans ressources s’y est installée dans des conditions qui n’ont pu qu’en accélérer la dégradation. Misère, violence, insalubrité, sida, sont le lot quotidien de ces habitants. Tillim a su les apprivoiser pour circuler parmi eux et gagner leur confiance. L’approche photographique est un peu plus de type reportage que la série précédente, même si le travail formel est déjà très élaboré.
Au milieu de cette salle, il y a des vitrines —c’est une chose que j’aime bien à la fondation— où l’on peut voir quelques reportages récents parus dans la presse africaine (sur les élections présidentielles en République démocratique du Congo, par exemple) et surtout un très beau travail sur un village du Malawi (Petros village) sauvé d’un risque de famine par des actions solidaires : quelques magnifiques portraits de groupe ou individuels.

* J’ai reçu récemment de Fred Boucher un exemplaire du livre qu’il vient de publier en tant qu’éditeur (Diaphane) sur le travail de Jürgen Nefzger, travail consacré au bassin de Creil dans l’Oise. L’ouvrage s’intitule Holzwege, des “chemins qui ne  mènent nulle part“.  Comme le rappelle Christophe Catsaros dans la postface du livre, « Le titre Holzwege s’inspire d’un ouvrage de Heidegger publié après la seconde guerre mondiale. Les chemins qui ne mènent nulle part sont des sentiers créés par les bûcherons pour extraire le bois de la forêt. Heidegger en fait un symbole de la perte de l’être. L’errance sur des voies sans issue traduit le sort de l’homme moderne. Pour un instant, le pessimisme du philosophe allemand se reflète dans la mélancolie des images de Creil ». Mélancolie… Le mot est un peu doux pour un travail sévère et sans appel à côté duquel mon propre livre, Un Hiver d’oise, bien qu’il soit resté en travers de la gorge de certains édiles, fait figure de parenthèse paradisiaque…

Formerie, Un hiver d’oise © Thierry Girard 2008.

Villers-Saint-Sépulchre, Un hiver d’Oise © Thierry Girard 2008.

Noyé dans une brume d’hiver, ce paysage autour de Creil est un paysage également blessé, abandonné, négligé, celui d’une terre devenue vaine et peut-être sans futur. Le travail de Nefzger, hormis quelques facilités formelles (la récurrence d’objets parfois anecdotiques en premier plan qui semblent un peu “rapportés“), est d’une qualité et d’un intérêt incontestables ; mais là aussi, le photographe a voulu sciemment en rajouter sur la netteté, alors que tout est photographié à la chambre et que le format du livre est modeste, au risque d’obtenir un effet d’artificialité qui nuit au plaisir de la vision. Il va falloir que les photographes, les tireurs et les photograveurs se calment…

Yang Yi, Uprooted, Galerie DIX9 (13 mars– 2 mai 2009).

Blessures fatales que celles infligées à ces dizaines de villes et villages, déjà submergées, ou qui le seront bientôt, par les eaux du Yangzi, suite à la construction du barrage des Trois Gorges. Yand Yi est un jeune photographe qui travaille comme graphiste à Chengdu et qui est originaire de l’une de ces villes sacrifiées. Cette série photographique est une sorte d’hommage et d’adieu à sa ville natale. Il a eu l’idée de faire poser les derniers habitants de ce décor ruiné, en les affublant d’un masque et d’un tuba, comme s’ils étaient au fond d’un aquarium géant, survivants mutants d’une Atlantide chinoise, simplement affairés à leurs occupations quotidiennes… Des petits vieux bavardent assis sur un parapet, des hommes jouent aux cartes ou au mah-jong, des enfants errent dans les ruines, un coiffeur espère un client, comme si la vie ordinaire continuait sous l’eau brune du fleuve. Yang Yi, comme beaucoup de jeunes photographes et artistes chinois, préfère la métaphore au style documentaire strict —pour cela il vaut mieux aller voir du côté des photographes occidentaux, et particulièrement du côté du travail d’Edward Burtynsky—, mais celle-ci est plutôt réussie, même si parfois il en a un peu trop rajouté dans le trop-plein de calques numériques et de détails (les bulles qui sortent des tubas pour bien montrer que les personnages respirent encore…).

Cette exposition est aussi une invitation à voir, pour ceux qui ne l’ont pas encore fait, le magnifique film de Jia Zhangke, Still Life, et à défaut, le plus récent, 24 city, qui est peut-être encore programmé dans quelques salles.

[ Repères bibliographiques :
Robert Frank, Looking in, National gallery of Art Washington et Steidl, 2009.
Robert Frank : Paris, Steidl, 2008.
Robert Frank : les Américains, Delpire, 2007.
Robert Frank : Pull my daisy,  Dvd, The complete works vol I, Steidl, 2008.
Sophie Ristelhueber : Opérations, Éditions du Jeu de Paume et les Presses du Réel, 2009.
Sophie Ristehueber : WB, West Bank, Thames & Hudson, 2005.
Daniel Girardin et Christian Pirker : Controverses, une Histoire juridique et éthique de la photographie, Actes Sud / Musée de l’Élysée, 2009.
Guy Tillim : Avenue Patrice Lumumba, Prestel Verlag, 2008.
Guy Tillim : Jo’Burg, Filigranes éditions, 2006.

Jürgen Nefzger et Christian Catsaros : Holzwege, Diaphane éditions, 2009.

Thierry Girard : Un hiver d'oise, L'atelier d'édition / Filigranes, 2008.]

La floraison fragile des deux amandiers devant mon atelier et un échange récent avec Laurent Millet, qui me racontait avoir été « photographier le printemps » à la chambre 20 x 25 dans la campagne rochefortaise, m’ont ramené inévitablement à la nostalgie du printemps à Kyôto. Printemps vécu longuement en 1997 lorsque j’y arrive fin mars pour un séjour de quatre mois à la Villa Kujoyama ; vécu le temps d’une simple halte en 2005.
En posant mes bagages à la Villa K., j’ai déjà en tête le projet sur lequel je vais travailler, La Route du Tôkaidô. Mais, avant d’entreprendre ce projet qui nécessite un peu de préparation —trouver les bons documents, livres, cartes ; tracer l’itinéraire sur celles-ci ; choisir le bon mode de déplacement etc.—, il me semblait nécessaire de “perdre“ un peu de temps pour m’imprégner du Japon et me convaincre définitivement de sa délicieuse étrangeté.
En cette fin mars, la bise qui s’engouffre dans Sanjo a encore des petites morsures d’hiver, mais le printemps, le vrai, ne va pas tarder à s’installer et à colorer toute la ville de cette blancheur rosée des cerisiers. Devant tant de magnificence, le photographe que je suis, peu habitué à célébrer ce genre de situation, se demande bien que faire. Et mon camarade Lin Delpierre, arrivé à la Villa en janvier, se pose la même question. Je me souviens d’une discussion un soir, autour d’une bouteille de whisky, où je déclarai de manière définitive : « Il ne faut pas avoir peur du printemps ! ».
De fait, puisque le référent esthétique à partir duquel j’allais travailler était l’Ukyo-e (les images du monde flottant) il ne me semblait pas déshonorant de me livrer aussi à la contemplation des sakura dont le spectacle relève pleinement de l’ukiyo. Ce terme évoque tout à la fois l’impermanence de toutes choses selon la tradition bouddhiste et une approche plus profane de la beauté éphémère et des plaisirs de la vie.

Vivre uniquement le moment présent, se livrer tout entier à la contemplation de la lune, de la neige, de la fleur de cerisier et de la feuille d’érable… Ne pas se laisser abattre par la pauvreté et ne pas la laisser transparaître sur son visage, mais dériver comme une calebasse sur la rivière, c’est ce qui s’appelle ukiyo.
Asai Ryoi (Les contes du monde flottant, 1665)

Dans le parc du Palais impérial, Kyôto, 1er avril 1997 © Thierry Girard

Les samouraï dont la vie était aussi éphémère que la fleur de cerisier l’adoptèrent comme emblème. On y trouve une allusion dans ce haïku de Kinoshita Yûji où l’épée du samouraï est évoquée par le couteau :

Au frimas des fleurs
le couteau
s’embue de graisse

Et c’est ainsi que j’abordai mon séjour au Japon, expérimentant diverses approches photographiques du monde flottant, au fil de mes premières errances à travers Kyôto. Il me fallait à la fois prendre la mesure de la singularité de l’espace urbain et périurbain auquel j’allais devoir me confronter lors de mon voyage sur le Tôkaidô, tout en prenant le temps de goûter, dans une sorte de bonheur extatique, au raffinement du printemps au Japon. Bonheur partagé durant deux semaines par Sabine et les enfants qui m’avaient rejoint pour les vacances de Pâques.
Je n’avais pas d’ambition particulière en faisant les photographies qui illustrent ce billet. Elles ne s’inscrivaient pas dans un dessein précis. Mon projet photographique était ailleurs. Simplement, je ne voulais pas m’interdire de les faire, au prétexte que…

Dans le temple Eikando, Kyôto, 1er avril 1997 © Thierry Girard

Dans le temple Eikando, Kyôto, 1er avril 1997 © Thierry Girard

C’était le printemps à Kyôto. J’étais là, nous étions là. Nous allions en vélo, à travers la ville, de temple en temple. Les badauds et les touristes attrapaient les enfants pour se photographier avec eux —comme plus tard en Chine— ; et Théo notamment, qui était tout blond et minot, sur lequel les adolescentes se précipitaient en criant : « Kawaï, kawaï ».
Mais je me lassai vite aussi, comme photographe, de ce spectacle ; d’autant plus que le sérieux quasi religieux des hordes de photographes japonais guettant je ne sais quel éclat de lumière sur un pétale de cerisier  virait parfois au ridicule collectif.
Alors, ce billet, certes pour quelques images inédites, mais tout autant sinon plus comme une invitation à d’autres bonheurs, ceux de la littérature et de la poésie japonaises :

C’était une journée de printemps tout en douceur, où le ciel s’embrume comme un arbre en fleur.
(…)
« Par ici, il y a les fleurs que je préfère », dit Chieko, et elle entraîna Shin.ichi vers l’endroit où la galerie couverte tourne vers l’extérieur. Il y avait un cerisier particulièrement fourni. Shin.ichi d’approcha à son tour, et, le contemplant :
« Que c’est féminin, si on regarde bien, les fleurs, tout est à la fois luxuriant et d’une extrême délicatesse… »
Dans le pourpre des fleurs transparaît un léger violet.
« Jamais ce ne sembla aussi emprunt de féminité : cette teinte, ce charme diffus, cette beauté attirante et pulpeuse », ajouta-t-il.
Yasunari Kawabata, Kyôto.

Dans le parc du palais impérial, Kyôto, 19 avril 1997 © Thierry Girard

Selon les lois calendaires chinoises et japonaises, le printemps commence début février pour se terminer début mai. Chaque saison est elle-même divisée en périodes assez courtes qui correspondent à différentes situations météorologiques récurrentes génèrant des états, des sensations, des sentiments divers, eux-mêmes traduits par des mots et des expressions très précises —parfois limités à une très courte période— que l’on retrouve notamment dans la poésie japonaise, avec des nuances qu’il est parfois très délicat de traduire.

Dans le prunier blanc
la nuit désormais
se change en aube
Yosa Buson

L’équinoxe de printemps, shunbun, —qui est la mi-printemps au Japon, mais qui correspond à la naissance de notre printemps— est un moment privilégié de la vie sociale au Japon. C’est le moment de l’éclosion des fleurs de prunus que l’on traduit par cerisier ou prunier selon le cas. C’est alors hanami ou sakurami, la vue des cerisiers en fleurs, jours d’exaltation intense où l’on se presse dans les plus beaux parcs des villes, et particulièrement à Kyôto.

Jardin du temple Ginkakuji, Kyôto, 24 avril 2005 © Thierry Girard

À l’ombre des cerisiers en fleurs, on trouve, allongés sur l’herbe ou assis la tête levée vers le ciel, les poètes et les philosophes qui guettent le bruissement et les éclats de lumière à travers les branches, au-delà même de la beauté des fleurs.

Enseveli
dans un rêve de fleurs —
je voudrais mourir à l’instant !
Ochi Etsujin

Puisqu’il le faut
entraînons-nous à mourir
à l’ombre des fleurs
Kobayashi Issa

Squelettes
enveloppés de soie
nous contemplons les fleurs
Ueshima Onitsura

Parc du Palais impérial, Kyôto, 23 avril 2005 © Thierry Girard

Et puis, il y a aussi les plaisirs plus prosaïques, les libations diverses, familles, amis, collègues de travail, tous réunis sur de grandes bâches bleues, étendues sur l’herbe entre les arbres.

Le long de l’allée au travers du bosquet de cerisiers, de grands bancs étaient alignés, et ça buvait et ça chantait et ça chahutait. C’était la confusion. Des vieilles de la campagne dansaient gaiement, tandis que des hommes ivres ronflaient et roulaient des bancs.
Yasunari Kawabata, Kyôto.

La mort vient —
on rit dans les pruniers
à gorge déployée
Kôi Nagata

Toujours l’impermanence…

Elle tombe
la fleur de camélia
au plus noir du vieux puits
Yosa Buson

Sans oublier la dimension érotique…

Quand les pruniers fleurissent
les belles du bordel
achètent des ceintures
Yosa Buson

Nuit de printemps
les cerisiers se sont ouverts
pour de bon
Bashô

Kyôto, 31 mars 1997 © Thierry Girard

Selon Alain Kervern, « À l’époque classique, le commencement de la nuit était la période choisie pour faire les demandes en mariage, et les visites galantes et amoureuses ».

Nuit de printemps
on court les filles
même la mienne
Enomoto Kikaku

Ou alors, c’est le moment de se remettre en route et d’entreprendre un voyage. Où l’on retrouve, bien sûr, le maître Bashô :

Ce qui me fait sourire
à nouveau le printemps
sous un ciel de voyage

Sur le sentier de montagne
le soleil se lève
au parfum des pruniers

(…)

Dans l’enceinte sacrée, il n’est pas un seul prunier. Comme je demandais aux prêtres s’il y avait à cela une raison, ils me dirent qu’il n’en était rien, que simplement il n’y avait pas de prunier, et qu’il en était un derrière le logis des petites desservantes :

Pour les fillettes
gracieusement déploie
ses fleurs le prunier

Dans l’enceinte sacrée
découverte inattendue
l’image du nirvâna

(…)

En quête de cerisiers
ô merveille chaque jour
cinq lieues six lieues

(…)

Sous les fleurs de Yoshino, je demeure trois jours, je contemple le paysage à l’aurore, au crépuscule, le poignant spectacle de la lune de l’aube me serre le cœur, emplit ma poitrine ; ou encore, transporté par le poème du seigneur Régent, troublé par les « rameaux brisés“de Saigyô, quand le fameux Taishitsu avait jeté son « Ça alors ! ça alors ! », moi je ne trouve rien à dire et reste penaud, bouche cousue, à mon grand dépit. Le spectacle est à la mesure de ce que je m’étais promis, mais au point où j’en suis, quelle déception !

Matsuo Bashô. Le Carnet de la hotte in Journaux de voyage (traduits du japonais par René Sieffert, Pof, 1988)

Dans le parc du palais impérial, Kyôto, 19 avril 1997 © Thierry Girard

Ou comme Sôseki qui évoque la figure du peintre, de l’artiste, parti au hasard du chemin , « Lorsque le mal de vivre s’accroît », et qui trouve son bonheur dans une auberge un peu fruste, mais qui lui convient pour méditer, dessiner, calligraphier, écrire des poèmes.

Le vent du printemps qui traverse vainement cette maison vide n’est pas pour l’homme qui l’accueille une offrande dont il se sente redevable. Ce n’est pas non plus une pique pour celui qui le refuse. Il vient de lui-même et s’en va de lui-même. C’est le cœur de l’univers impartial. Si mon cœur était aussi vide que la chambre que j’occupe, ainsi assis, le menton entre les mains, le vent du printemps le traverserait sans invitation ni scrupules.

Natsume Sôseki, Oreiller d’herbes.

Le long de Kaiyamachi, Kyôto, 4 avril 1997 © Thierry Girard

Et pour finir, quelques extraits de mon journal de travail : Kyôto, mars-avril 1997.

31 mars

Aujourd’hui c’est l’éclatement du printemps. Sakura, les cerisiers en fleurs. Et d’autres arbres tous plus magnifiques . Dans le Parc de Maruyama, les gens font la queue pour se photographier les uns après les autres, au même endroit, sous les arbres les plus beaux. Comme un rituel qui reviendrait chaque année et permettrait de se voir grandir ou vieillir sous des frondaisons immuables. Rires et gloussements des jeunes filles, sérieux terrible des innombrables photographes japonais qui guettent l’épanouissement des fleurs.

4 avril

Le temps des cerisiers en fleurs est très bref. Les premiers pétales tombent déjà, lentement, silencieusement, comme une neige ouatée un jour sans vent, ou comme des confettis que la petite rivière Kaiyamachi emporte, points blancs filant sur le noir de l’eau.

Le long de la rivière Kaiymachi, Kyôto, 4 avril 1997 © Thierry Girard

6 avril

Pluie lourde et ciel très sombre. Entre deux averses je monte vers le temple et la forêt au-dessus de la Villa. Absence totale de vent et de sons, tout semble figé dans l’attente du prochain déluge, comme une respiration retenue. Jaillissement de quelques couleurs.Verts magnifiques des bambous aux troncs cirés par la pluie, petites ampoules roses des cerisiers et fanaux rouges des camélias.
En redescendant, j’intrigue à nouveau des gens en photographiant des pétales tombés à terre, comme si je n’avais décidément rien compris à la célébration du printemps, épanouissement de la vie vers le ciel et non pas son évanouissement vers le sol. Et pourtant, beauté de cette splendeur fanée, de ces milliers de pétales qui brillent comme autant de lucioles à la lumière des réverbères.

Kyôto, 6 avril 1997 © Thierry Girard

7 avril

La débâcle des pétales continue. De longues traînées blanches sur le canal, happées par le déversoir à coté du pont. Théo, cinq ans, qui vient d’arriver et trouve le Japon « très élégant », considère que là, tout de même, « c’est pollué ».

Canal le long d'Imadegawa-dori, Kyôto, 9 avril 1997 © Thierry Girard

8 avril

Dans le Parc de Maruyama, des centaines de gens pique-niquent sous les cerisiers en fleurs. Les groupes et les familles nombreuses se sont installés sur de grandes bâches bleues de chantiers, certains délimitant leur territoire avec des piquets et des cordes. Pieuvres grillées, pommes d’amour et jouets à cinq sous ou cent yens, avec en prime dans une baraque de foire un homme sans corps affublé d’un chapeau à la Maurice Chevalier, de lunettes sans verres et d’un faux-nez. Nous achetons une petite bouteille d’eau. Quentin en trouve le goût un peu raide. C’est du saké.

10 avril

Dans le sanctuaire shinto Hirano, trois femmes jouent du koto. J’écoute longuement cette musique paisible pendant qu’alentour la foule baguenaude. Bande de vieillards débiles en fauteuils roulants (certains se protègent du soleil avec de grands mouchoirs blancs étalés sur le visage comme un drap mortuaire) et jolies filles qui se bousculent en riant sous un cerisier pleureur. Et soudain, patatras, Jeux interdits…

Du koto abandonné
une souris sort et s’en va
crépuscule du printemps
Kyôtaï

12 avril

Cela faisait des jours qu’une palanquée de photographes – si nombreux que l’on pouvait se demander s’ils ne venaient pas eux aussi de tout le Japon- se relayaient du matin au soir à la station Keage, traquant et guettant les passages du tramway, vestige d’une autre époque à ce qu’il paraît. Je me suis arrêté plusieurs fois pour me demander en quoi ce Fuji spot était remarquable. J’ai même voulu interroger l’un des artistes
( il déployait son trépied et ne s’était pas encore installé) mais j’ai vu à son regard que l’affaire devait être trop sérieuse pour qu’il daigne répondre à une question aussi saugrenue. Il y a certes une belle ligne de cerisiers qui monte le long de Sanjo après la passerelle verte qui sert d’amer et annonce le bout du chemin lorsque nous remontons à la Villa, mais quid du trafic automobile intense et de l’extrême largeur de la chaussée à cet endroit? En observant un petit peu mieux la situation, je me suis rendu compte qu’ils photographiaient presque tous avec des télé-objectifs de façon à mettre le tramway dans les cerisiers ou les cerisiers sur le tramway, selon l’endroit où ils étaient placés, en faisant abstraction du reste. Et comme ce matin les cerisiers ne sont plus en fleurs (du moins ceux-là), les photographes ont disparu.
Peu importe l’esthétique des images ainsi faites. Ce qui m’interroge le plus et confirme ce que j’ai vu par ailleurs (dans les parcs ou les temples), c’est qu’il est manifestement plus important de signifier son appartenance à une communauté et à une culture en réitérant une situation déjà mille fois pratiquée – mais en essayant de le faire le plus parfaitement possible, comme on s’applique pour n’importe quelle cérémonie ou rituel-, plutôt que de s’inquiéter de trouver une posture originale en allant photographier ce que les autres ne photographient pas, là où ils ne photographient pas. La photographie comme célébration communautaire et non comme mode de distinction.

Collégiennes sous les fleurs, parc du Palais impérial, Kyôto, 19 avril 1997 © Thierry Girard

Mon ami Christian Doumet, qui a séjourné également à la Villa Kujoyama, a écrit à son retour du Japon un recueil de textes courts, intitulé Japon vu de dos (chez Fata Morgana). Dans l’un de ces textes, Des cerisiers en fleurs, il fait part d’un étonnement semblable au mien, étonnement qui devient presque de l’agacement au fil des jours, passée la sidération première :

Fleurs de cerisiers sur le point d’éclore, et déjà on perçoit la frénésie nationale annoncée : il n’est pas de conversation qui n’y fasse allusion, en présence de l’étranger. « Ah, comme vous avez de la chance ! »
Celui qui parle ne l’aurait-il pas lui aussi ? Mais alors, qu’est-ce qu’une chance que tout le monde a ? Une banalité, un lieu commun. C’est bien ce que sont les fleurs de cerisier : chacun en parle afin de ne pas parler d’autre chose ; sans y croire tout à fait ; mais y croyant cependant comme on croit à un lieu commun : par la voix en nous du commun.

[ Kyôto de Kawabata Yasunari est disponible au Livre de poche dans une traduction de Phillipe Pons.

Les poèmes sont extraits de Haiku, anthologie du poème court japonais dans la collection Poésie/Gallimard (traductions de Corrine Atlan et Zéno Bianu); ainsi que du recueil intitulé le Réveil de la loutre, grand almanach poétique japonais, Livre II, Le Printemps, aux Éditions Folle avoine, 1990 (traduction Alain Kervern).

Bashô Matsuo. Le Carnet de la hotte in Journaux de voyage, Pof, 1988 (traduits du japonais par René Sieffert).

Sôseki. Oreiller d'herbes, Rivages 1987 (traduction de René de Ceccatty et Ryiôji Nakamura).

Christian Doumet. Japon vu de dos, Fata Morgana, 2007. ]

L’observatoire photographique du paysage est né en 1991 à l’initiative du ministère de l’environnement. Il a pour objectif de « constituer un fonds de séries photographiques qui permette d’analyser les mécanismes et les facteurs de transformations des espaces ainsi que les rôles des différents acteurs qui en sont la cause, de façon à orienter favorablement l’évolution des paysages ».

Il s’inscrit alors dans la suite et la logique de la mission photographique de la Datar (1984-1988), mais il s’en distingue également en se voulant avant tout un outil de réflexion sur l’état et l’évolution des paysages plutôt qu’une proposition esthétique sur la représentation du paysage. Cependant, l’équipe qui met en place pour le ministère cette « mission » observatoire s’adresse, comme pour la mission Datar, à des photographes reconnus comme auteurs ; et pour bien montrer la continuité entre les deux missions, cinq des six premiers observatoires sont confiés, entre 1992 et 1994, à des photographes qui ont déjà participé à la mission photographique de la Datar : Sophie Ristelhueber, Raymond Depardon, Alain Ceccaroli, Dominique Auerbacher, John Davies. Le “petit nouveau“ est alors Thibaut Cuisset.

Point de vue n°10. La Bremendell, commune de Sturzelbronn, Moselle. 1er mars 1997.

Une zone de loisirs dans un paysage magnifique à la limite de la frontière avec l’Allemagne. Dépôt sauvage de caravanes au fond d’une grande prairie.

En 1997, une deuxième fournée comprend, entre autres, Gilbert Fastenaekens, Anne-Marie Filaire, Jacques Vilet, Gérard Dalla Santa… Et moi-même, pour un observatoire sur le parc naturel des Vosges du Nord, soit un territoire de plus de cent communes, partagé entre la Moselle et le Bas-Rhin et jouxtant la frontière avec l’Allemagne.

En tout, ce sont aujourd’hui dix-neuf itinéraires officiellement adoubés et soutenus par le ministère qui constituent ce qui se nomme désormais l’observatoire photographique national du paysage (ONPP). Chaque itinéraire constitue un OPP (observatoire photographique du paysage) et résulte d’un accord entre le ministère et des partenaires locaux (parcs naturels, Caue, Diren etc.). Mais d’autres observatoires se sont créés depuis en reprenant le même principe, sur des initiatives strictement locales.

In fine, l’ambition du ministère à l’aube de cette nouvelle mission est de constituer un corpus photographique très large qui fasse, sur le plan artistique, autant référence que la mission précitée de la Datar, et qui ait l’avantage par rapport à celle-ci d’être en plus un véritable outil d’analyse permettant d’agir sur des problématiques paysagères précises en orientant les actions visant à la transformation des paysages. Seulement, sur le plan artistique, la contrainte et la rigueur méthodologiques, inhérentes à la problématique observatoire, ont tendance à réduire le désir d’expérimentation esthétique et à uniformiser les styles, ce qui, en fin de compte, va obliger les auteurs à faire preuve d’un peu d’humilité en se soumettant à la contrainte d’une commande très particulière plutôt qu’en soumettant la commande à leur seul ego artistique.

Point de vue n°10. La Bremendell, commune de Sturzelbronn, Moselle. 4 mars 2009.

Je dois avouer que, dans un premier temps, j’ai trouvé la contrainte un peu sévère et restrictive, mais je me suis vite pris au jeu, au point même d’y trouver une forme de resourcement de mon travail. De fait, toute la difficulté et le challenge, le défi qu’il faut relever, c’est de pouvoir concilier la précision documentaire exigée avec des situations photographiques susceptibles de générer des images qui existent par elles-mêmes et qui possèdent leur propre sidération, au-delà ou en-dehors de la problématique paysagère qu’elles sont censées représenter. Je reprends ci-dessous une partie du texte que j’ai écrit pour le livre Vosges du Nord paru en 2004 aux éditions Les Imaginayres. Ce livre est, à ce jour, le seul qui fasse le bilan de huit années de travail sur un observatoire. Ces extraits permettent de mieux saisir la manière dont j’ai pu intégrer cette commande dans mon travail d’auteur :

(…)
Lorsque le Ministère de l’Environnement m’a proposé de travailler sur l’Observatoire photographique du paysage, j’ai tout de suite accepté, car cette sollicitation intervenait à un moment où, après avoir longuement photographié des paysages de plus en plus dépouillés et austères, il me semblait nécessaire de retrouver des paysages plus proches de notre quotidien, des paysages ordinaires en quelque sorte, qu’il me faudrait alors traiter avec moins d’affect, plus de distance, retrouvant ainsi, enrichie de mes expériences récentes, cette tradition de la photographie documentaire dont je suis issu.
Il m’a été possible de choisir entre plusieurs territoires, tous étant peu ou prou éloignés de ma région d’attache. Il s’agissait en quelque sorte d’être dépaysé afin qu’une trop bonne connaissance du terrain ne vienne affadir la curiosité, émousser le sens critique et atténuer le plaisir de la découverte. Parmi tous ces territoires figurait le Parc naturel régional des Vosges du Nord et j’ai privilégié d’emblée ce choix. Certes je connaissais déjà un peu la région pour l’avoir traversée lors d’un travail déjà ancien sur la frontière, mais j’étais surtout attiré par ce qui me semblait être une grande diversité de situations : des villages ruraux ou industriels appartenant à des cultures architecturales différentes et reliés entre eux par un espace agricole et forestier d’une qualité remarquable.
Ce n’est certes pas un hasard non plus si ma première session de travail dans les Vosges du Nord, en février 1997, a précédé de quelques semaines mon départ pour le Japon où il était entendu que je fasse un travail en couleur sur ce continuum urbain qui s’étend sur près de 500 kilomètres, entre Tokyo et Kyoto. Après quelques années d’ascèse, il y avait dans cette conjonction de travaux à venir le désir d’un retour dans le vif du monde.

Point de vue n° 52. Langensoultzbach, Bas-Rhin. 26 février 1997.

(…)
Le photographe d’observatoire doit se contraindre à déterminer des points de vue reconductibles, donc faciles à retrouver et à réactiver année après année, ce qui annule de fait les photographies prises au milieu des bois ou sur un chemin de crête difficile d’accès… Ces points de vue doivent être également communs, c’est-à-dire accessibles à tous et reconnaissables par tous.
Dans la détermination de ces points de vue, il faut tenir compte d’un cahier des charges, soit tout un ensemble de problématiques paysagères qui permettent d’évaluer l’évolution significative d’un site ou d’un espace : ses modifications lentes ou rapides, soudaines, prévisibles, incongrues, espérées ou redoutées…
Les questions ainsi soulevées, parfois de manière subreptice, nous concernent tous, que nous soyons extérieurs à ce paysage ou que nous en fassions partie parce que nous y habitons ou que nous y exerçons notre profession. Mais l’Observatoire n’est pas un tribunal et le photographe n’est pas un huissier : il ne s’agit ni de photographier le doigt tendu en étant dans la dénonciation et l’accablement du paysage, ni, dans le sens contraire, de privilégier une dérive emphatique et idéalisante. Le photographe ne juge pas mais son travail rigoureux, documenté, active le questionnement du paysage.
Nous sommes ici dans la situation du paysage du bord de la route et des rues, avec ses bonheurs et ses médiocrités, ses résistances et ses abandons. Rien n’est jamais définitif, tout peut se bonifier ou déchoir, ou rester stable : le paysage est le reflet de notre mode de vie, de nos comportements, de notre exigence ou de notre négligence au quotidien ; mais il est vrai aussi que son évolution structurelle et ses transformations les plus radicales sont le fait de décisions qui nous échappent le plus souvent parce qu’elles relèvent de choix politiques, administratifs, économiques ou industriels sur lesquels le citoyen n’a que peu de prise.

Point de vue n° 52. Langensoultzbach, Bas-Rhin. 7 mars 2009.

(…)
Ainsi, alors que ce livre s’inscrit au début de la huitième année de travail, il me semble évident que les images qui comptent le plus pour moi sont celles qui concilient au mieux les contraintes et les critères objectifs de l’Observatoire avec une autre dimension qui serait en quelque sorte un observatoire du visible, une interrogation de la visibilité des choses et de leur lisibilité.
Le plaisir que je peux avoir, année après année, à revenir sur certains lieux n’est pas seulement lié à la surprise éventuelle de voir apparaître ou disparaître certaines formes ou certains objets du paysage par le fait de l’action humaine (ou de son absence); non, ce qui m’intrigue le plus c’est de faire face globalement au même paysage, retrouvant avec attention les éléments qui me permettent de le recomposer de la manière la plus précise possible, en sachant que plus tard, lorsque apparaîtra sous l’agrandisseur l’image de la dernière prise de vue, ce sera aussi en quelque sorte un autre paysage, un paysage différent des précédents : ici, un ciel bleu a remplacé un ciel nuageux ; là, la lumière du matin, celle du midi ou celle du soir, voile ou dévoile différemment les choses; quand il ne s’agit pas des écarts à l’intérieur d’une même saison, ainsi entre l’automne encore plein de l’été et celui qui annonce déjà l’hiver.
Alors saille et jaillit dans l’image quelque chose qui était là, qui existait mais qu’on ne voyait pas. Et inversement, d’autres objets du paysage s’effacent. Peu importe qu’ils soient importants ou triviaux, mais pour certains d’entre eux, ceux que j’appellerais les amers de ce paysage des Vosges du Nord (je pense notamment à ces éperons rocheux, ces grès ruineux qui en sont un peu le blason) leur présence vive ou occultée peut modifier d’un coup la structure même du paysage et l’identification que l’on peut avoir de celui-ci.

Cette question de la visibilité est une question essentielle : existe-t-il un moment décisif du paysage documentaire qui serait le fruit de conditions parfaites de réalisation et qui ferait que telle ou telle image dans une série soit manifestement supérieure aux autres, parce qu’elles mettraient les choses plus à nu, plus à vif, plus observables en quelque sorte ? Ou doit-on considérer que l’image première, l’image originelle, est, quelle que soit la perfection des images suivantes, l’image de référence qui doit à elle seule satisfaire tous les critères de l’exigence esthétique ? Ou, peut-être encore, ne vaut-il pas mieux admettre que la force d’un point de vue, c’est qu’on ne peut pas en changer et qu’il ne sert à rien de tourner son appareil de quelques degrés dans un sens ou dans un autre en espérant attraper quelque chose de neuf : à l’expérience, ça ne fonctionne pas. Le point de vue originel est presque toujours le bon, il est unique et irrémédiable, mais chaque image, chaque reconduction est différente, et c’est ce jeu du discernement, de la re-présentation ou de la non-présentation des choses qui génère pour le photographe le plaisir de revenir et d’être là, d’une saison à l’autre.

J’ai donc repris cet observatoire en 2009 après trois années d’interruption. La publication du livre Vosges du Nord en 2004  avait paradoxalement engendré l’effet contraire de ce que nous souhaitions alors. Ce livre-bilan, accompagné d’un Cd-Rom sur lequel se trouvait l’ensemble des prises de vue réalisées depuis 1997 (avec leur positionnement géographique), devait nous permettre de faire évoluer l’observatoire sur des bases élargies et réactualisées. Mais certains édiles ne décoléraient pas depuis des années sur ce « machin » (dixit une élue régionale) qui portait atteinte à l’image de leur Région, alors que le principe même de l’observatoire n’est pas de flatter les élus en brossant l’image de leur territoire dans le sens du poil, ni de servir de banque d’images aux offices de tourisme, mais d’amener ces mêmes élus à réfléchir à certains dysfonctionnements possibles de leur territoire et à mesurer l’écart entre leurs politiques (ou absence de politiques !), leurs discours convenus et répétitifs, et la réalité des faits sur le terrain. Bref, la tentation était grande de leur part de mettre fin une fois pour toutes à cette « méchante affaire ». Marc Hoffsess, alors directeur du parc naturel régional des Vosges du Nord, opérateur principal de l’observatoire, a réussi à sauver la “saison“ 2005, mais les crédits ont été coupés pour la “saison“ 2006.

Depuis lors, le ministère a décidé d’établir un bilan de l’ensemble des observatoires afin de pérenniser l’action entreprise et d’envisager les modalités de sa poursuite malgré d’autres priorités affichées au sein de ce qui est devenu le MEDAD. Il s’est avéré que l’étude a porté sur quelques observatoires types dont celui des Vosges du Nord. Le ministère a été agréablement surpris de constater que cet observatoire était considéré par nombre de responsables et de techniciens du parc naturel comme un outil indispensable à la compréhension de leurs paysages, se référant régulièrement à des photographies précises pour orienter certaines de leurs décisions, dans le cadre notamment de la réécriture de la charte du parc. Du coup, l’OPP des Vosges du Nord fait partie de ceux dont la continuation a été jugée prioritaire ; et à défaut d’un soutien des Régions concernées, c’est à nouveau l’État, via les Diren, qui fait l’effort nécessaire pour financer une nouvelle campagne photographique sur deux années, avec l’espoir de pouvoir prolonger au moins trois années supplémentaires afin de disposer d’un nouveau corpus suffisamment éloquent.

Extraits de mon Journal de travail :

Lundi 2 mars

Quitté mon île vers 10h30. Traversée directe d’ouest en est, sans passer par Paris. Mille kilomètres de porte à porte, arrivé un peu épuisé.
La nuit tombe lorsque j’arrive en Moselle. Entre Bitche et Obersteinbach, la route traverse la forêt. Je m’attends à rencontrer une harde de sangliers, un cerf hautain ou des chevreuils effrayés, mais rien de tout cela, la forêt semble désertée de ses habitants. L’étrange sensation de retrouver un paysage familier. Comme un retour d’exil après quatre années « d’interdiction de séjour »… Un bonheur diffus. Mes amis m’attendent. Ma place à table, comme il y a quatre ans et toutes les années précédentes. Un bon vin d’Alsace dans les verres.

Mardi 3 mars

Rendez-vous à La Petite-Pierre. Retrouvailles chaleureuses avec Pascal Demoulin, l’architecte du parc, et Éric Brua, le nouveau directeur. Je sens, de leur côté, mais aussi du côté du nouveau président du Parc, un jeune élu lorrain, un vrai désir de reprendre cet observatoire, avec l’espoir de le prolonger et de lui donner encore plus de visibilité. De toute façon, mes principaux interlocuteurs au parc ont toujours défendu le fait qu’ils considéraient l’observatoire comme un formidable outil d’analyse et de compréhension de la qualité des paysages. On évoque une expo « artistique » d’ici deux ans, un nouveau livre à échéance de cinq ans ; et peut-être un regard complémentaire sur le parc allemand jumeau, de l’autre côté de la frontière. Toutes choses qui ne peuvent que m’inciter à repartir de plus belle.

L’après-midi, Pascal me sert d’assistant. Peu de photos, mais des repérages pour de nouveaux points de vue : l’entrée et la sortie du Tgv dans la montagne entre Phalsbourg et Ernolsheim ; un lotissement à Lohr ; des éoliennes prévues à Dehlingen. L’occasion aussi de reconduire en couleur des points de vue anciens originellement en noir et blanc, ce qui constitue aussi l’un des enjeux de cette deuxième phase de l’observatoire.

Proposition de nouveau point de vue. Lemberg, Moselle. 4 mars 2009.

L’introduction de la couleur dans cet observatoire permet entre autres de pointer de nouvelles préoccupations paysagères. Ainsi, dans ces régions où il est de tradition d’avoir des façades colorées, l’usage voulait que l’on utilise des couleurs pastels et discrètes, constituées à l’origine de pigments naturels et de chaux. Depuis quelques années, une sorte de “challenge” s’est installée —particulièrement dans les nouveaux lotissements, mais parfois aussi en plein centre ville, comme ici à Lemberg— pour savoir qui aurait la façade la plus pétante avec les couleurs les plus franches, les plus acidulées et les plus artificielles. La nouvelle charte du parc prévoit justement de recommander aux municipalités une charte des couleurs.

Mercredi 4 mars

Belle journée en perspective. La brume se lève sous un ciel clair alors que la tempête fait rage sur l’Ouest. Je sens qu’il faut que j’abatte le plus possible de travail car la météo annonce la pluie pour la fin de la journée.
Je commence en fait par mon itinéraire favori, en allant vers la Lorraine à travers la forêt : les ruines de la Lutzelhardt, le carrefour des ruines de Rothenbourg, les étangs de la Moosbach dans la forêt domaniale de Sturzelbronn etc. Jusqu’à Saint-Louis-lès-Bitche où ça a enfin bougé autour de la cristallerie après des années inertes ! J’arrive à faire dix points de vue dans la journée, ce qui est presque un record. D’autant plus que le fait de reconduire à la chambre des photographies prises initialement au 6 x 7 ne rend pas la tache aisée, non pas tant parce que l’image est inversée, mais parce qu’il faut repérer zone par zone alors que l’œil collé sur le viseur du réflex on peut ajuster plus rapidement les choses. Difficulté accentuée aussi par le léger écart de focale entre le 75 mm du 6 x 7 et le 120 mm du 4 x 5, écart qui ne se ressent pas tant sur le centre de l’image (un très léger décalage entre le premier et l’arrière-plan qui ne change rien à la lisibilité de l’image ni à sa structure générale), mais sur les bords qui attrapent un peu de hors-champ, ce qui au fond n’est pas plus mal. Et je prends surtout un réel plaisir à retrouver mes points de vue “embellis “ par la beauté de leur image sur le verre dépoli. Je crains que nul appareil numérique, aussi sophistiqué soit-il, ne puisse jamais soutenir cette comparaison de l’image qui s’offre ainsi sur un dépoli.

Point de vue n°11. Carrefour des ruines de Rothenbourg, commune de Phillipsbourg, Moselle. 2 mars 1997.

Point de vue n°11. Carrefour des ruines de Rothenbourg, commune de Phillipsbourg, Moselle. 4 mars 2009.

Reboisement de résineux après une coupe rase ouvrant le paysage dans une zone de randonnées pédestres et de cyclotourisme.
Fermeture progressive du paysage. Non-entretien du sous-bois au pied du Rothenberg (apparition de branchages en premier plan).
La ligne des monts encore visible en 2004 ne l’est plus aujourd’hui. Pas de modification des abords du parking “sauvage”.

Point de vue n°13. Saint-Louis-lès-Bitche, Moselle. 2 mars 1997.

Point de vue n°13. Saint-Louis-lès-Bitche, Moselle. 4 mars 2009.

Pendant dix ans, rien n’a bougé, jusqu’à ce qu’un des bâtiments de la cristallerie soit détruit. En arrière-plan, l’espace entre les maisons ouvrières traditionnelles va se remplir peu à peu de nouvelles habitations.

Jeudi 5 mars

Hier, le ciel s’était brouillé en fin d’après-midi avec quelques petites gouttes de pluie. Ce matin, la pluie est lourde et continue. Impossible d’envisager quoi que ce soit, même avec un assistant et un parapluie. Je décide malgré tout d’aller revoir quelques points de vue pour voir ce qu’ils sont devenus. Ainsi, le point de vue de Wengelsbach —un autre de mes endroits favoris— est désormais caduc puisque la forêt, en tout premier plan, occulte complètement le grand paysage qui s’étendait depuis le parking du Zigeunerfelsen (le rocher des tsiganes).
Le Fleckenstein, nimbé de ses brumes habituelles, a l’air plus romantique que jamais, mais la forêt sous la pluie est d’une tristesse absolue.

Point de vue n°18. Wengelsbach depuis le Zigeunerfelsen, commune de Niedersteinbach, Bas-Rhin. 13 mars 1998.

Vendredi 6 mars

Pluie continue. Toujours rien à espérer. Une vaine tentative de sortie qui se solde par la chambre bien mouillée. Réfugié le reste de la journée dans la lecture d’un livre d’Anne-Marie Thiesse sur La Création des identités nationales : Europe XVIIIe – XXe siècles (Le Seuil – collection points). Une manière de préparer le projet européen que je suis en train de monter.
Livre très riche d’informations et d’analyses, surtout la première moitié sur les origines des identités nationales à partir de l’invention du mythe d’Ossian au milieu du XVIIIe. Le mouvement est né au départ d’esprits libéraux, démocrates, éclairés, soucieux d’échapper à la pensée unique du modèle classique gréco-romain, avant que l’échec de la Révolution libérale de 1848, puis la naissance des États et le resserrement des ethnies dans des frontières identitaires, et enfin la montée du pangermanisme autoritaire ne finissent par annoncer les catastrophes du XXe siècle.

Samedi 7 mars

Retour du beau temps, mais la matinée va être occupée par un point presse autour d’une table d’auberge à Obersteinbach. Thème : « Girard, le retour », ou plutôt « L’observatoire, phase II ». Il y a là le président du Parc, Mikael Weber, Pascal Demoulin, mes amis Josiane Podsiadlo & Dominique Wittmer, le correspondant des DNA, celle du Républicain Lorrain à Bitche, et trois vidéastes sympathiques qui vont filmer en continu l’heure et demie de papotage, plus une démonstration de prise de vue.
La correspondante lorraine a du mal à comprendre que l’observatoire n’est pas un constat d’huissier, elle pose beaucoup de questions qu’elle croit pertinentes, mais n’écoute pas les réponses… Nous verrons bien.
L’après-midi, je reprends le fil de mes reconductions. Belle lumière, mais qui s’affadit un peu trop tôt, m’obligeant à rentrer. De ce que j’ai pu faire, j’ai l’heureuse surprise de constater que le point de vue d’Ingwiller que Pascal et Éric pensaient caduc est encore actif.

Point de vue n°4. Ingwiller, Bas-Rhin. 27 février 1997.

Transformation progressive du paysage urbain à proximité de la gare et du centre ville. Habitat dégradé. Aperçu général médiocre.
Évolution 1997-2005 :
Réhabilitation d’un immeuble ancien. Meilleur entretien général. Abattage des arbres anciens et nouvelle plantation.

Point de vue n°4. Ingwiller, Bas-Rhin. 7 mars 2009.

Depuis 2005, les principaux changements intervenus sont la présence d’une maison en construction sur la gauche, l’extension du parking de la gare en contrebas de la route, et la disparition des sapins en arrière du pont, à droite, laissant apparaître la façade rénovée d’une maison.

Dimanche 8 mars

Il pleut à nouveau, et pourtant, j’avais bien cru, au petit matin, que la journée serait amène… Juste le temps de prendre le petit déjeuner. J’en profite pour aller presque jusqu’au bout de mon livre avec cependant une nouvelle sortie, vaine. Au retour, je m’arrête à l’auberge. Christelle, la patronne, m’offre un café et une part de gâteau, et va chercher ses ”trésors” : des cartes postales, de vieilles photos de famille ou du village, les carnets d’un arrière-grand père allemand, chef de gare à Niederbronn, qui est resté en Alsace après la première Guerre. Il remplissait des carnets de dessins, de poésie, et d’écrits divers pour sa petite fille. Au passage, entre les pages, quelques photos de nazis, des neveux allemands sans doute… D’une génération à l’autre, on passe de l’Alsace allemande à l’Alsace française, et le folklore identitaire change, l’Alsacienne affublée de sa grande coiffe noire et de sa cocarde réapparaît, bien que cela fasse partie là aussi de ces inventions identitaires que l’on doit à la Révolution, à l’Empire puis à la République.

Lundi 9 mars

Éclaircies et giboulées. Je n’ai plus le choix. Il faut que je termine à tout prix pour être de retour le soir à Paris. Comme la pluie tombe (drue) par intermittences, je me bats avec la montre, mon parapluie chinois et mes peaux de chamois pour passer d’un point de vue à l’autre. Dans le Piémont, belle et heureuse éclaircie pour me laisser le temps de trouver les deux points de vue dans le paysage qui sera (quand ?) bouleversé par l’irruption du Tgv depuis le dessous de la montagne. J’ouvre mon parapluie pour protéger la chambre du vent vif qui risque de la faire trembler, mais je crains quand même pour la netteté de l’image.

Nouveau point de vue. Ernolsheim-lès-Saverne, Bas-Rhin. 9 mars 2009.

Dans ce paysage typique du Piémont où poussent encore les arbres fruitiers et où l’on peut voir des bancs-reposoirs — ici, au bord de la route, à l’ombre des arbres— va s’inscrire dans un futur proche la nouvelle ligne du Tgv Paris-Strasbourg.

La dernière prise de vue doit avoir lieu à Dehlingen, en Lorraine. Sur le plateau, il y a un projet d’éoliennes, contesté par les habitants, mais qui va finir par s’imposer. On est allé repérer les lieux l’autre jour avec Pascal et ce matin il m’a fourni le plan précis de leur emplacement. Lorsque j’arrive, il est trop tard pour espérer une ultime éclaircie. Le ciel est d’un vaste gris uniforme, le vent est violent, et la grêle proche. Je renonce en me disant que, cet automne, rien ne sera encore construit et qu’il sera encore temps de faire ce nouveau point de vue.

Le Manifeste pour les “produits“ de haute nécessité que viennent de publier Patrick Chamoiseau, Edouard Glissant et quelques autres —et que l’on peut télécharger ici— est une leçon de poésie, d’intelligence, de générosité et d’utopie que nos politiques, de droite comme de gauche, aux discours rancis qui sentent la poussière et la naphtaline des vieilles idéologies, feraient bien de méditer. J’écoute, je lis les propos de ces derniers, pauvrement “raisonnables“ pour les uns, circonstanciellement démagogiques pour les autres —nul besoin de citer des noms, il suffit de pêcher au hasard des tribunes et des interviews— , mais tous exprimés sur des modes de fonctionnement rhétorique tellement éculés qu’ils en deviennent inaudibles ; et voilà que, non pas des “intellectuels“ au sens germanopratin du terme, mais des écrivains, des vrais, des amoureux de leur terre et de leur langue —ce qui est au fond la même chose—, ceux-là même qui revendiquent aussi l’émergence d’une littérature-monde et qui, loin d’être confinés dans l’étroitesse identitaire, défendent à travers leurs mots éclatants l’invention permanente et le principe d’un universalisme poétique, parlent à leurs frères, c’est à dire à nous tous, de la nécessité de construire un autre monde que celui, fracassé, dont nous héritons après avoir enduré depuis au moins vingt ans le soi-disant triomphe du capitalisme libéral.
Alors rêvons d’une utopie poétique dont la Guadeloupe, les Antilles et d’autres confettis de l‘Empire (pour reprendre le titre d’un livre de Jean-Claude Guillebaud paru en 1976), ces îles si souvent méprisées —ou simplement “folklorisées“—, seraient désormais les porteurs en s’affirmant les territoires privilégiés d’une expérimentation nouvelle.

Je cite un extrait du manifeste publié le 16 février 2009 :

« Dès lors, derrière le prosaïque du ” pouvoir d’achat ” ou du ” panier de la ménagère “, se profile l’essentiel qui nous manque et qui donne du sens à l’existence, à savoir : le poétique. Toute vie humaine un peu équilibrée s’articule entre, d’un côté, les nécessités immédiates du boire-survivre-manger (en clair : le prosaïque) ; et, de l’autre, l’aspiration à un épanouissement de soi, là où la nourriture est de dignité, d’honneur, de musique, de chants, de sports, de danses, de lectures, de philosophie, de spiritualité, d’amour, de temps libre affecté à l’accomplissement du grand désir intime (en clair : le poétique). Comme le propose Edgar Morin, le vivre-pour-vivre, tout comme le vivre-pour-soi n’ouvrent à aucune plénitude sans le donner-à-vivre à ce que nous aimons, à ceux que nous aimons, aux impossibles et aux dépassements auxquels nous aspirons. La ” hausse des prix ” ou ” la vie chère ” ne sont pas de petits diables-ziguidi qui surgissent devant nous en cruauté spontanée, ou de la seule cuisse de quelques purs békés. Ce sont les résultantes d’une dentition de système où règne le dogme du libéralisme économique. Ce dernier s’est emparé de la planète, il pèse sur la totalité des peuples, et il préside dans tous les imaginaires – non à une épuration ethnique, mais bien à une sorte “d’épuration éthique” (entendre : désenchantement, désacralisation, désymbolisation, déconstruction même) de tout le fait humain. Ce système a confiné nos existences dans des individuations égoïstes qui vous suppriment tout horizon et vous condamnent à deux misères profondes : être ” consommateur ” ou bien être ” producteur “. Le consommateur ne travaillant que pour consommer ce que produit sa force de travail devenue marchandise ; et le producteur réduisant sa production à l’unique perspective de profits sans limites pour des consommations fantasmées sans limites. L’ensemble ouvre à cette socialisation anti-sociale, dont parlait André Gorz, et où l’économique devient ainsi sa propre finalité et déserte tout le reste. Alors, quand le ” prosaïque ” n’ouvre pas aux élévations du “poétique”, quand il devient sa propre finalité et se consume ainsi, nous avons tendance à croire que les aspirations de notre vie, et son besoin de sens, peuvent se loger dans ces codes-barres que sont “le pouvoir d’achat” ou “le panier de à la ménagère”. Et pire : nous finissons par penser que la gestion vertueuse des misères les plus intolérables relève d’une politique humaine ou progressiste. Il est donc urgent d’escorter les “produits de premières nécessités”, d’une autre catégorie de denrées ou de facteurs qui relèveraient résolument d’une “haute nécessité”.
Par cette idée de ” haute nécessité “, nous appelons à prendre conscience du poétique déjà en oeuvre dans un mouvement qui, au-delà du pouvoir d’achat, relève d’une exigence existentielle réelle, d’un appel très profond au plus noble de la vie. »

Les mots sont écrits, les paroles sont dites, la langue est magnifique. Certes, mais je ne me fais guère d’illusion. Les dernières nouvelles montrent bien que l’art du pourrissement met toujours en péril ceux qui veulent construire quelque chose d’innovant et privilégie les “éléments incontrôlés“ dont les débordements —attendus, espérés ? Soyons cyniques jusqu’au bout !— entraînent la réponse sécuritaire ad hoc qui rassure les braves gens, détourne à son profit l’information et les discours, noie de fait le sens et le cours d’une légitime révolte, et permet aux copains et aux coquins (toutes couleurs confondues) de repartir pour un tour. Puisse mon pessimisme être contredit par l’avenir.

Je n’ai pas de légitimité particulière à parler des Antilles ou d’ailleurs, mais j’y porte une attention vive, sans doute parce que je vis avec une “femme des îles“, réunionnaise par son père, qui s’interroge beaucoup sur la question de la “créolité“ comme une sorte d’héritage secret par le sang qui lui confèrerait une façon singulière d’être au monde ; et ce d’autant plus qu’elle est née en Afrique, a grandi en métropole et n’a séjourné que brièvement sur l’île de ses ancêtres. Certes, la situation à la Réunion est bien différente, et le colonialisme n’y a pas laissé les mêmes traces ni les mêmes méfaits. Ainsi, ma femme s’exaspère d’entendre les békés de la Guadeloupe, ces blancs qui se présentent eux-mêmes comme de « race pure, sans mélange depuis quatre siècles » et qui détiennent encore les principaux leviers économiques et la richesse de l’île, tenir des discours honteux sur leur suprématie raciale et sociale, alors que la consanguinité a manifestement depuis longtemps flétri et atrophié leurs neurones (cf. cette vidéo).
La Réunion n’est pas exempte de racisme, mais le métissage presque généralisé et la notion de diversité érigée en drapeau créent une situation moins tranchée, plus subtile, même si la réalité quotidienne est bien loin d’être à l’unisson des discours officiels un peu emphatiques.
De fait, la question de l’esclavage, cette blessure encore vive qu’aucun vrai dialogue de réconciliation entre les anciens maîtres et les descendants d’esclaves n’a pu cicatriser, définit encore aujourd’hui l’impasse structurelle, sociale et politique, des Antilles. Mais cette mémoire douloureuse est aussi la richesse d’un peuple et si elle peut générer la révolte politique, elle génère aussi la révolte poétique, tels ces mots d’Aimé Césaire qui ouvrent son recueil, Moi, laminaire (Seuil, collection Points) :

J’habite une blessure sacrée
j’habite des ancêtres imaginaires
j’habite un vouloir obscur
j’habite un long silence
j’habite une soif irrémédiable…

Lucien L., pêcheur, Les Abymes, Guadeloupe © Thierry Girard 2005

Mangrove de Beautiran, Guadeloupe © Thierry Girard 2005

Port-Louis, Guadeloupe © Thierry Girard 2005

Léo M., charpentier de marine, Port-Louis, Guadeloupe © Thierry Girard 2005

Palétuviers dans le Grand Cul de Sac Marin, Guadeloupe © Thierry Girard 2005

Palétuviers dans le Grand Cul de Sac Marin, Guadeloupe © Thierry Girard 2005

[Cette série de photographies a été prise en janvier 2005 dans le cadre d'une commande du commissariat général du pavillon français à l'exposition universelle d'Aïchi au Japon. Ces images  s'inscrivaient dans une problématique développement durable qui comprenait également des photographies prises à Dunkerque et dans la baie du mont Saint-Michel. L'ensemble a fait l'objet d'une longue “fresque“ qui accueillait les visiteurs dans la zone d'entrée à l'extérieur du pavillon.

Sur place, à la Guadeloupe, j'avais été accueilli, hébergé, nourri, guidé, accompagné par Yves Brugière qui était à l'époque directeur du parc national de la Guadeloupe.]

PS : Patrick Chamoiseau et Édouard Glissant sont également les auteurs d’un magnifique petit livre paru en janvier : L’intraitable beauté du monde. Adresse à Barack Obama, Galaade éd.
Lire ici l’article du Monde.

À propos de l’exposition L’estampe japonaise, images d’un monde éphémère, présentée à la Bibliothèque nationale, rue de Richelieu du 18 novembre 2008 au 15 février 2009.

Une fois de plus, je vais parler d’une exposition au moment où elle se termine, alors que je l’ai vue il y a déjà bien longtemps, en novembre. Mais il m’est difficile de passer sous silence cet intense moment de bonheur et d’émotion face à des œuvres d’une qualité exceptionnelle, toutes issues du fonds de la Bibliothèque nationale. Qu’il s’agisse de portraits d’acteurs ou de scènes de théâtre, de portraits de courtisanes et de scènes où est exaltée la beauté féminine.

Qu’il s’agisse également d’estampes érotiques tout à fait remarquables dont notamment deux ensembles exceptionnels réalisés sur des formats de papier très étroits, tout en longueur : le premier, le rouleau enluminé de la porte et de la tige précieuse, est attribué à Shimokôbe Shûsui ; le second, le rouleau de la manche, de Torii Kiyonaga conjugue invention esthétique et sensualité, et s’avère encore une formidable leçon d’épure esthétique pour les artistes d’aujourd’hui. Je cite le texte du catalogue de l’exposition mise en ligne : « Le choix de ce format utilisé de manière horizontale pour représenter les ébats amoureux d’une douzaine de couples, et le cadrage très serré sur les personnages, qui coupe une partie des motifs, sont d’une modernité surprenante. Le dessin, très épuré, fait abstraction de tout élément superflu. Kiyonaga dépeint des femmes d’âge et de classes différentes dans des situations variées:: des femmes mariées aux dents noircies selon la coutume, une femme portant le capuchon traditionnel pour aller faire ses dévotions au temple, une jeune paysanne du village d’Ôhara (à proximité de Kyôto) avec son fagot de bois noirci au feu et ses sandales de paille, un couple d’âge mûr repu de plaisir, des courtisanes, un jeune couple qui interrompt une leçon de calligraphie, une jeune fille, une femme enceinte ».

À ceux qui n’auront pas vu l’exposition et qui ne pourront pas apprécier de fait la qualité de sa scénographie due à mes amis de Pylône, Jean-Paul Boulanger et Margo Renisio, je recommande vivement de se reporter au site de l’exposition, très complet et très bien fait. Outre le fait de montrer l’ensemble de ce qui est exposé à l’étage et dans la crypte (les paysages d’Hokusai et d’Hiroshige qui me surprennent moins, tant je les connais par cœur et tant je les ai déjà vus en “ vrai “ dans d’autres expositions), le site propose également à côté de la série complète des 53 relais du Tôkaidô d’Hiroshige une sélection de 25 photographies issues de mon travail sur cette même route.

Du coup, j’en ai profité pour explorer mes planches-contacts d’alors, espérant peut-être y trouver quelque pépite oubliée, mais surtout essayant de me replonger dans le bonheur du Japon. Un bonheur intense qui a duré quatre mois et dont je garde toujours la nostalgie douze ans après. Il m’est arrivé dans d’autres lieux, d’autres pays, notamment en Chine, d’avoir des expériences, des rencontres, des situations photographiques encore plus fortes, mais jamais je n’ai vécu autant qu’au Japon avec le sentiment d’une telle sérénité profonde, goûtant jour après jour les menus délices de ce pays et de cette culture.
Des deux cent quatre-vingts films moyen-formats que j’ai rapportés, je n’ai vraiment exploité que ce qui se rapporte au Tôkaidô, même si cela en constitue l’essentiel. Le reste est globalement inédit, à quelques exceptions près, notamment tout ce qui évoque Kyôto et mon séjour à la Villa Kujoyama, mon point d’ancrage lorsque je n’étais pas en voyage.
Ce voyage le long de la Route 1 —qui a de fait remplacé l’ancienne voie du Tôkaidô— ne fut pas tous les jours une partie de plaisir. Il y eut notamment au milieu du parcours un moment de doute, de solitude et de lassitude qui se ressent dans certaines photographies, et que je n’ai pas pu corriger alors que j’ai pu refaire certaines étapes tant au début du parcours qu’en remontant vers Kyôto —ce qui m’a permis alors d’avoir des “variantes“, comme Hiroshige qui avait en fait réalisé plusieurs voyages en des saisons différentes.
Avant de partir, je m’étais appuyé sur un recueil en japonais qui décrivait de manière très précise l’itinéraire historique et sa correspondance moderne, et indiquait les points de vue supposés d’Hiroshige avec leurs variantes, y compris celles d’autres artistes comme Kuniyoshi et Kunisada. Mon ami Fujishima m’avait alors tracé l’itinéraire à suivre sur des calques que je posais sur les pages de ces gros atlas de cartes routières au 1/25000 ème que l’on trouve au Japon. Sur les cartes, seuls les noms des localités et des districts étaient indiqués en romaji, c’est à dire en alphabet romain. Pour la suite, il suffisait de savoir lire une carte et évaluer les distances ce qui est un exercice dont j’ai plutôt la maîtrise (je me souviens cependant, lors de mon service militaire, avoir égaré toute une compagnie dont j’avais la responsabilité, dans les bois autour d’Évreux, en pleine nuit et en plein hiver, faute d’avoir su poser correctement ma boussole sur la carte Ign dont je disposais ; mais cette nuit-là , au moins j’ai appris quelque chose…).

Depuis la sortie de mon livre (La Route du Tôkaidô, Marval, 1999), je me suis régulièrement dit qu’il fallait que je refasse un jour, même partiellement, cet itinéraire, afin de parfaire ma sélection initiale. Maintenant que le livre est épuisé —et bien épuisé après que les derniers exemplaires chiffonnés et maculés qui croupissaient au fond des bacs à soldes aient fini eux-mêmes par disparaître—, l’envie se fait encore plus vive, mais je la sens davantage comme le prétexte d’un vrai retour photographique au Japon que comme une réelle nécessité par rapport à ce projet. De fait, il est toujours difficile de revenir sur les lieux de ses aventures et crimes précédents, même si la tentation est grande, et d’autant plus grande que l’expérience est liée à un parcours précis qu’il est aisé de refaire. Certes, tout mon travail actuel est encore très marqué par ce séjour au Japon et je pourrais donc remettre sans souci mes tabi (chausses japonaises) pour retrouver l’esprit du projet initial. Mais, quitte à retourner longuement au Japon pour y photographier, il vaudrait mieux alors utiliser ce séjour comme une vraie mise à jour de mon logiciel photographique en profitant de ce que peut m’offrir le Japon pour tenter quelque chose de nouveau. Je ne sais pas encore tout à fait quoi, même si le projet commence à prendre forme, et quand bien je le saurais, je me garderais bien de l’ébruiter (j’ai déjà eu l’amère expérience de découvrir sur internet qu’un “admirateur“ s’était mis en tête de refaire cette route du Tôkaidô telle que je l’avais faite —ce qui n’est pas répréhensible en soi—, mais que pour vendre son projet il avait utilisé toute ma prose en se l’attribuant —ce qui est beaucoup plus répréhensible !).

Alors, quitte à ne pas revoir Shirasuka, Futugawa ou Okazaki, je prends le temps d’une exploration attentive des planches-contacts avec le souci de trouver, là où je mesure quelque faiblesse ou quelque manque, l’image écartée, pas vue, qui me dispenserait vraiment d’y retourner. Mais, las ! Mon éditing de l’époque n’était pas si mauvais et je retrouve en fait beaucoup d’images sur lesquelles j’avais longuement hésité, et sur lesquelles j’hésite encore, la preuve sans doute qu’elles ne représentent pas une véritable alternative. Par contre, sur certains points de vue “riches“, sur lesquels j’avais beaucoup travaillé, il me semble pouvoir disposer de quelques variantes intéressantes.

Shinagawa, première station ©Thierry Girard 1997

Shinagawa, première station ©Thierry Girard 1997

Mont Hakone, dixième station ©Thierry Girard 1997

Maisaka, trentième station ©Thierry Girard 1997

Shono, quarante-cinquième station ©Thierry Girard 1997

Ishibe, cinquante-et-unième station ©Thierry Girard 1997

À propos de deux expositions, Objectivités, la photographie à Düsseldorf au Musée d’art moderne de la Ville de Paris ; Sabine Weiss et Göksin Sipahioglu à la Maison européenne de la photographie ; et de quelques réflexions sur les situations respectives de la photographie en France et en Allemagne.

Certes, il peut paraître un peu tard pour commenter une exposition qui s’est terminée en fait le 4 janvier, je veux parler d’Objectivités, la photographie à Düsseldorf présentée au musée d’art moderne de la Ville de Paris, mais ce fut l’un des moments forts de cet automne photographique avec l’exposition consacrée à la photographie américaine des années 70 à la Bnf. On peut toujours se reporter à l’épais catalogue, très bien imprimé par Schirmer/Mosel (l’éditeur historique des Becher), très complet et très bavard aussi, certains textes étant indispensables—je pense notamment au long rappel historique très éclairant et très documenté d’Armin Zweite—, d’autres l’étant un peu moins.
Concernant l’exposition elle-même, j’ai pour ma part apprécié qu’elle ne s’ouvre pas directement sur le travail de Bernd et Hilla Becher, mais sur les œuvres parallèles d’artistes qui sont avant tout des peintres ou des artistes conceptuels, Gerhard Richter, Sigmar Polke ou Hans-Peter Feldmann. Ces œuvres montrent bien comment à la fois la question de la sérialité et de sa mise en espace, et la question du statut de l’image, son origine, sa qualité, traversent l’ensemble du champ artistique contemporain en Allemagne —mais pas seulement en Allemagne, on peut évoquer aussi aux États-Unis les travaux de Richard Prince, ceux d’Ed Ruscha, voire l’œuvre politique de Barbara Kruger.

La grande rétrospective Richter au K20 à Düsseldorf en 2005 était entièrement dédiée à son œuvre picturale et je n’avais pas pu y voir son fameux Atlas. Aussi, j’ai été particulièrement heureux de découvrir ici quelques-unes des 800 planches —c’est le nombre actuel— qui le composent, planches nourries à la fois de petites photos personnelles (familles, voyages), et de photos découpées dans les journaux ou les magazines, parfois montrées telles quelles, parfois profondément retravaillées (la série Baader-Meinhof par exemple), et relatant autant des événements historiques douloureux voire tragiques que des situations anonymes, anecdotiques. On voit bien les liens précis qui existent entre certaines photographies et l’œuvre peinte (les vanités, les paysages, Baader-Meinhof etc.), mais cet Atlas, ce vaste album qui parle autant du monde que de Richter lui-même—et sans doute à vrai dire plus de l’artiste—, ne peut être simplement regardé comme un recueil de motifs préparatoires mais bien comme une œuvre en soi.
L’œuvre d’Hans-Peter Feldmann m’intrigue depuis longtemps, au moins depuis l’exposition dans ce même musée d’art moderne de la ville de Paris en 1992, exposition qui —si je me souviens bien— avait suscité à l’époque moult sarcasmes et commentaires. Feldmann, qui est peintre de formation et qui développe parallèlement à son œuvre “photographique“ un travail de plasticien, est sans doute par sa méthode de travail, ses concepts artistiques, la distance prise avec son art et avec l’Art en général, l’un des héritiers les plus singuliers de Duchamp ; mais on ne peut pas non plus ne pas évoquer à son propos certaines similitudes avec l ‘œuvre de Ruscha, notamment dans son travail éditorial. Il a entrepris en fait depuis le milieu des années 70 une sorte de typologie du bonheur médiocre et aseptisé dans une société allemande qui veut absoudre ses démons passés en construisant une fiction d’identité lisse, normalisée et “moderne“. Comme Richter, il travaille par série, mélangeant les photos volées et ses propres prises de vue, sans qu’il soit toujours possible de discerner les unes des autres, jouant justement de la “médiocrité“ de sa pratique photographique pour créer la confusion, n’étant photographe au fond que par défaut ou par accident. Cette indistinction m’avait beaucoup troublé naguère, elle aurait plutôt l’effet de me réjouir aujourd’hui. De même que la part d’humour et de dérision qui traverse toute l’œuvre me semble l’emporter aujourd’hui sur la lecture que j’en avais faite alors, plus sombre et désespérée, à l’image de plusieurs séries exposées, des séries très grises sur les rues de Düsseldorf ou d’autres villes allemandes.

Düsseldorf depuis Oberkassel, 3 août 1999 © Thierry Girard

Mais le cœur et la raison de cette expo c’était quand même la photographie contemporaine allemande issue des Becher et de leurs élèves. La belle rétrospective consacrée fin 2004 à Bernd et Hilla Becher au Centre Pompidou nous avait presque tout montré de l’œuvre des Maîtres, cette expo nous offre en plus la dernière série faite en commun en 2006 (avant le décès de Bernd en 2007) sur les grands silos à céréales du Nord de la France. S’agissant de leurs élèves, comme il n’était pas possible de retracer le parcours de chacun d’entre eux, il a été privilégié de choisir à la fois des early works et des œuvres très récentes en faisant l’impasse sur le corpus intermédiaire. Cela peut donner des écarts sidérants comme chez Candida Höfer dont je découvre les premières œuvres réalisées dans un style très documentaire, en noir et blanc et petit format, une série sur Liverpool et une autre sur la communauté turque en Allemagne ! Nous sommes très loin des grands tableaux actuels représentant avec une perfection minutieuse des intérieurs de palais, de bibliothèques, de théâtres, remplis d’Histoire mais vides de présence humaine… Travail qui me laisse, pour ma part, assez indifférent, même si je ne peux que m’incliner devant la beauté formelle et l’extrême maîtrise technique.
Et justement ce qui s’impose d’évidence dans cette exposition, c’est la maîtrise technique et la monumentalité de la plupart des œuvres exposées, passage au format tableau initié dès les années 70 par une artiste comme Katharina Sieverding, également présente dans l’exposition, qui fut élève de Joseph Beuys à Düsseldorf —l’enseignement et l’influence de Beuys, avant même celui des Becher, seront d’une portée décisive sur cette génération. Cette question du format ne concerne pas directement Bernd et Hilla Becher qui, peut-être parce qu’ils sont d’une autre génération, sont restés dans des formats plus conformes à la tradition photographique. Les Becher apportent eux la sérialité, la rigueur et ce concept d’objectivité qui reprend en fait les principes de La Nouvelle Objectivité des années 20 (Blossfeldt, Renger-Patzsch), et le travail typologique d’August Sander, et qui vient s’opposer au mouvement dominant alors en Allemagne autour de la photographie subjective prônée par Otto Steinert qui enseigne alors à la Folkwangschule à Essen.
Ce qui caractérise ces œuvres, c’est qu’elles ne sont pas agrandies pour voir jusqu’où ça tient, jusqu’où on peut aller (comme on le voit trop souvent ici et là dans des expositions, cf. Paris Photo), mais qu’elles sont pensées dès le départ, avant même la prise de vue, pour être de grande taille —et parfois effectivement monumentales—, et que tout le protocole technique et technologique est adapté à ce souci. Le but étant de donner à l’image photographique un autre statut et de la confronter directement à la peinture, attitude vite “récompensée” par le marché de l’art. J’évoquais dans un billet récent l’œuvre première de Bustamante intitulée justement Tableaux. Certes, j’ai toujours exprimé mes réserves sur cette question de la monumentalité, mais il faut bien avouer que parfois, et même souvent, ça fonctionne bien : les Paradis ou les photographies de musée de Thomas Struth —qui est, de cette école de Düsseldorf, le photographe dont je me sens le plus proche— sont dans ce cas ; encore que, concernant la première série, je me demande si un format légèrement inférieur d’où naîtrait encore plus de détail et de précision et qui solliciterait une plus grande proximité physique de l’image ne serait pas plus pertinent dans le mesure où le spectateur pourrait alors effectivement rentrer dans l’image, s’y enfermer, saisi comme un insecte sur une toile d’araignée par cet espace clos, d’ombre moite, étouffant et inquiétant, mais aussi paradoxalement suave et délicieux. C’est tout le problème du grand format, il oblige le spectateur à être distant, à considérer le tableau, l’image, comme un pur objet, le mettant dans un rapport de stricte intelligence et de pure sidération, et non d’intimité. Les paysages de Struth, d’Elger Esser,d’Axel Hütte ou de Gursky et d’autres sont des paysages dans lesquels nous ne pénétrons pas, même si le travail du premier n’est pas dépourvu d’affect, bien au contraire, ne serait-ce que par le choix des thèmes principaux de son œuvre qu’il nourrit méthodiquement année après année et qui montrent une véritable attention aux autres et une empathie pour le monde.
Mais peut-on encore parler d’objectivité et de neutralité —ou de quelle objectivité s’agit-il?— devant les œuvres actuelles d’Andreas Gursky qui sous couvert d’un précisionnisme exacerbé poursuit en quelque sorte sous une autre forme les expérimentations visuelles des artistes du Bauhaus (PCF, Paris, 2003 ou Kamiokande, 2007). Sauf que la chimie ne passe plus sous l’agrandisseur, mais du côté des ordinateurs et de Photoshop. Gursky, armé de ces outils, développe un univers hyperréaliste mais fictif où l’effet de réel se transforme en mensonge sublime. Parmi tous les élèves des Becher, c’est le seul à ne pas travailler par série, mais à composer des images uniques, et c’est le seul à avoir véritablement rompu avec le style documentaire de ses professeurs. Encore qu’il eut plusieurs professeurs, ayant commencé ses études à Essen auprès d’Otto Steinert avant de rejoindre les Becher à Düsseldorf. Ceci pouvant expliquer cela, ainsi que le “romantisme“ de ses premières photographies, et ses références picturales, notamment sa proximité avec l’œuvre de Gaspar David Friedrich. Romantisme que l’on retrouve dans une de ses œuvres récentes (Kathedral I, 2007), une image certes totalement réinventée, mais, —est-ce la présence de Wim Wenders et de son équipe en train de filmer tout en bas à droite qui donne un semblant de vérité et d’humanité à l’image ?—  il y a là quelque chose de réellement mystique et beau, sublime même—à la Friedrich justement—, presque à l’opposé des représentations du capitalisme triomphant (Le Grand Prix de Monaco ou  Bahrein) dont le maniérisme excessif devient indigeste.
Mais sans doute que le photographe le plus intrigant et le plus radical de cette génération c’est Thomas Ruff —qui enseigne lui-même aujourd’hui à l’Académie de Düsseldorf où j’ai eu l’occasion de visiter son atelier en 2005. Je l’ai écrit, ce n’est pas celui dont je me sens le plus proche, mais c’est celui qui ne cesse de m’étonner par la rigueur et la profondeur de sa démarche intellectuelle et par la manière dont il trouve et produit des réponses plastiques, visuelles aux questions qu’il se pose et qu’il nous pose. L’exposition au musée d’art moderne nous donne à voir trois séries : deux séries originelles, celle des Portraits et celle des Intérieurs, et une série récente intitulée jpeg. La série des Portraits est évidemment ultra connue, mais il est toujours intéressant de revoir les tirages originaux plutôt que des reproductions, ce qui permet de mieux apprécier l’extrême finesse du travail. Ces portraits, qui incluent un autoportrait, sont ceux d’amis proches ou de ses camarades à l’Académie photographiés sur un mode photo d’identité, sans aucune expressivité des visages, mais avouons que c’est un photomaton un peu élaboré ! Cette série peut être considérée comme une série générique pour bien des photographes contemporains. En fait, dans les différentes séries qu‘il a produites depuis le milieu des années 80 —séries interrompues dès que leur problématique originelle est résolue, au contraire de Struth—, Ruff s’est efforcé d’interroger systématiquement les fonctions et les sources des images, qu’elles relèvent de l’histoire de l’art ou du prosaïsme le plus absolu. C’est le cas avec la dernière série commencée en 2004 et intitulée jpeg qui fait suite au travail sur les Nudes, interrogation sur le flot, la spécificité et la qualité des images qui circulent sur internet. L’image pornographique traitée dans Nudes ; l’image d’actualité ou du rien (un jardin sans intérêt par exemple) traitée d’une autre manière dans jpeg en élevant à la dimension tableau des fichiers jpeg de faible poids, récupérés sur le web, dont l’agrandissement accentue la pixellisation. Évidemment il ne suffit pas d’agrandir démesurément un fichier sur son ordinateur et d’enregistrer la manip, ce serait trop simple, et l’on verrait alors s’engouffrer dans la brèche des hordes de photocopieurs (une autre fonction très courue de la photographie). Ce qui est donné à voir sur les murs nécessite un très gros travail technique d’élaboration et d’invention d’une forme dont il faut bien reconnaître que le résultat est quelque peu convaincant.

Cela m’amène aussi à considérer les moyens dont ces photographes peuvent disposer, moyens techniques et financiers qu’ils doivent certes à leur talent, mais aussi au système dans lequel leur art a pu prospérer. Il suffit de regarder dans la biographie de chacun la liste des collections publiques et privées, notamment allemandes, dans lesquelles se trouvent leurs œuvres, acquises parfois en nombre, et jamais à vil prix ; et, à propos de prix, de voir le nombre de récompenses et de bourses décernées par des villes, des Länder etc. En comparaison, les responsables des politiques culturelles en France, qui aiment vanter les mérites de notre fameuse exception culturelle —dont j’ai toujours considéré que c’était un leurre pour les artistes—, devraient un peu revoir leur copie.  En France, tradition oblige, tout a été centralisé, et nous avons cru, les uns et les autres, pendant longtemps, que c’était pour le mieux. Le résultat a été contre-productif puisqu’il a amené une toute petite poignée de gens à décider du sort et du destin de deux ou trois générations d’artistes photographes. Et dans le partage du gâteau commun, s’il y eut quelques privilégiés, on peut considérer que globalement les parts dévolues, octroyées, parfois savamment monnayées, aux uns et aux autres, leur ont juste permis de survivre, mais pas d’acquérir la liberté et l’autonomie financière dont ils avaient besoin pour aller au bout de leur œuvre. D’où les bricolages incessants, les vies parallèles, les métiers secondaires. À cela se rajoute, en France, le déficit, l’absence dramatique d’engagement et d’investissement des collections : le Fnac fait ce qu’il peut avec une enveloppe qui n’a pas suivi l’envolée de certaines côtes ; les Frac ont très vite, pour la plupart, toisé de très haut la photographie, sauf lorsqu’il s’agissait de suivre telle ou telle trend, généralement sur des artistes étrangers et très chers —encore que les choses semblent bouger un peu dans certaines région dont heureusement la mienne— ; les centres d’art ont des politiques de production, mais pas d’acquisition —or j’ai toujours considéré qu’un artiste gagne de l’argent non pas lorsqu’il produit, mais lorsqu’il vend après ce qu’il a produit— ; les musées d’art contemporain ou d’art moderne n’ont pas tous, loin de là, le souci d’acquérir de la photographie alors que non seulement en Allemagne, mais surtout aux Etats-Unis, c’est une démarche naturelle, évidente ; les musées traditionnels, beaux-arts etc., sont encadrés par des procédures d’acquisition complexes, à plusieurs étages, dont le bien-fondé peut être certes justifié, mais qui, pour ce qui concerne globalement l’art contemporain et plus spécialement la photographie, s’avèrent plutôt dissuasives ; et les collections privées dignes de ce nom ne sont pas si nombreuses, et trop peu souvent dédiées à la photographie. Bref, je rêve de musées disposant non seulement des moyens, mais aussi des autorisations pour acquérir de la photographie, car bien souvent les conservateurs eux-mêmes, qui y seraient plutôt favorables, se voient renvoyer dans les cordes par leur hiérarchie (Fram, Dmf…). Je rêve d’une systématisation des fonds départementaux d’art contemporain qui viendraient compenser sur les territoires les politiques d’acquisition souvent par trop restrictives des Frac. Je rêve d’élus soucieux d’acquérir de l’art contemporain pour leur ville ou leur collectivité, sur de vrais critères et pas simplement pour faire plaisir à quelques copains. Je rêve d’entrepreneurs à l’écoute du monde et qui voient dans la photographie en particulier un écho de ce monde.
L’une des salles du K21 à Düsseldorf  est presque exclusivement dédiée aux Sterne de Thomas Ruff, un ensemble magnifique acquis par une fondation privée et mis en dépôt au musée. J’aimerais voir une procédure équivalente en France pour des photographes français.

Deko Art, Düsseldorf, 20 février 2005 © Thierry Girard

Car si les photographes en France ne manquent pas de talent, loin s’en faut, peu d’entre eux ont accédé à une reconnaissance internationale et à une valorisation de leur œuvre atteignant les mêmes sommets et la même unanimité. Il y a bien quelques “stars“, Sophie Calle *, Pierre et Gilles, Bettina Rheims, Jean-Marc Bustamante et dans une moindre mesure, car plus restreint à l’Europe (du Sud…), Bernard Plossu ; mais, on voit bien en alignant ces quelques noms —que je me garde bien de mettre pour ma part tous au Panthéon de la photographie !— qu’il s’agit là avant tout de réussites individuelles et de démarches artistiques extrêmement différentes et singulières qui ne relèvent absolument pas d’une école, d’un mouvement, ni même d’un effet générationnel, et encore moins d’une continuité historique de la photographie française.
Si le Moma et le Whitney à New York, ou le K20-21 à Dûsseldorf, ou le Ludwig Museum à Cologne voulaient organiser une rétrospective de la production photographique française de ces trente dernières années, en-dehors de la valeur individuelle des artistes sélectionnés, sur quelle problématique, quelle identité, quels liens communs pourraient-ils s’appuyer ? Aucuns ou ténus. Et même en restreignant le champ et en essayant de se focaliser par exemple uniquement sur la photographie de style documentaire —celle qui me concerne en premier chef—, nous aurions effectivement un vaste choix, avec des œuvres et des artistes de grande qualité qui peuvent largement souffrir la comparaison avec la plupart des photographes présentés dans Objectivités, mais qui malheureusement, pris dans leur globalité, ne représentent pas grand chose à l’étranger, en tout cas moins que leurs petits camarades allemands, américains, voire britanniques avec le “phénomène“ Martin Parr, sans oublier les Japonais et bientôt sans doute les Chinois.
Sans oublier non plus que les photographes français, qui, à défaut d’être toujours solidaires, se respectent, ont été régulièrement les jouets et les otages des brouilles, dissensions, coteries et trop-pleins d’ego de ceux qui étaient censés les défendre et les aider à faire valoir leur talent.

J’ai, avec le Centre national de la photographie (époque Robert Delpire), puis avec l’Afaa et enfin CulturesFrance, participé à trois reprises à des expositions collectives qui ont fait le tour du monde (vraiment !), mais là aussi sans que, malgré la qualité des œuvres présentées, il puisse apparaître, vu de l’étranger, un phénomène générationnel déterminant pour l’Histoire de la photographie. Alors, que s’est-il passé pour que cela ne fonctionne pas tout à fait comme cela aurait dû ? J’ai peut-être quelques éléments de réponses que je développerai sans doute dans un billet prochain. Je viens d’en évoquer quelques-uns, mais il y en a d’autres, et cela mérite un réel travail d’analyse et de réflexion pour éviter de ne pas être simplement dans la polémique.
Cependant, et sans justement vouloir faire de polémique, je terminerai ce billet par cette amère constatation : alors que, pendant cet automne photographique, la Bnf  montrait l’Amérique des années 70, le Mamvp s’intéressait à la photographie allemande, le Jeu de Paume présentait à la fois Lee Miller et Jordi Colomer, tous choix sur lesquels je n’ai rien à redire, bien au contraire, que présentait la Maison européenne de la photographie ? Sabine Weiss et Göksin Sipahioglu ! Même si l’une est suisse et l’autre turc, leurs travaux évoquent les deux mamelles, à mon avis, taries depuis bien longtemps, de la photographie française : le réalisme poétique des Doisneau, Boubat, Izis, Ronis, d’un côté ; le syndrome agence de l’autre, syndrome qui perdure en France comme une sorte d’étape ou de situation obligée, au risque de rendre toujours plus schizophrènes les photographes concernés, partagés entre leurs assignments et leurs projets d’artistes, et jouant trop souvent de la confusion entre les uns et les autres.
J’ai beaucoup de respect pour la personnalité et le travail de Sabine Weiss, je ne me permettrais donc pas de le critiquer ; par contre, par charité et décence, je ne dirai rien sur Sipahioglu, même si le bonhomme est, comme on dit, un personnage plutôt sympathique ; s’agissant du photographe, on peut surtout le remercier d’avoir pu faire travailler les autres grâce à son agence… Mais ce qui est symptomatique de cette présentation à la Mep, c’est qu’elle enferme et réduit une fois de plus l’image de la photographie en France à deux stéréotypes sur lesquels une sorte de discours officiel, quasi idéologique, a voulu fonder la spécificité de la photographie française.
En contrepoint, et pour terminer de manière positive, le Jeu de Paume présente actuellement, à côté du travail de Robert Frank, celui de Sophie Ristelhueber. Je n’ai pas encore vu l’exposition, je ne peux donc pas la commenter, mais a priori, cette présence me réjouit et me rassure un peu.

* Je n’ai pas fait de billet sur l’exposition de Sophie Calle, Prenez soin de vous, magnifiquement scénographiée à la Bnf au printemps dernier. Je l’ai vue la veille d’un départ pour la Chine et mon blog n’a pas suivi. Et je le regrette, car autant l’exposition au Centre Pompidou fin 2003 m’avait laissé un peu circonspect, autant j’ai eu un bonheur non dissimulé cette fois-ci à m’intégrer dans le jeu de S.C.

J’évoquais dans un billet récent cette photographie de Stephen Shore intitulée Presidio, Texas, 21 février 1975, dont j’avais vu un beau tirage à la Maison Rouge. C’est étrange, je connais le travail de Stephen Shore depuis longtemps, même si je ne l’ai pas intégré tout de suite dans mon univers visuel —il y a eu un temps de résistance, sans doute la question de la couleur que je n’avais pas encore résolue—, et je connais particulièrement bien cette image dont j’ai toujours apprécié l’atmosphère de fausse quiétude, de légère menace même.

Presidio, Texas, 21 février 1975 © Stephen Shore

Mais je n’apprends pas par cœur toutes les légendes, même celles des photos qui m’importent. Sans doute aussi parce que dans la première édition de Uncommon places qui comporte à peine cinquante photos, les légendes sont reportées à la fin, et que la mémorisation visuelle ne s’établit pas automatiquement ; comme elle s’est faite l’autre jour à la Maison rouge. Et effectivement, je lis Presidio, Texas, et je me dis : « Mais je connais ce bled, j’y suis allé, j’en parle même dans le texte de D’une mer l’autre en évoquant, non pas Stephen Shore mais Wim Wenders et Paris, Texas ».
Jusqu’à présent, cela fait plus de vingt ans, je n’avais jamais fait le rapprochement. Et par je ne sais quel pressentiment, j’ai eu envie soudain de reprendre les planches-contacts d’alors et de revoir ce que j’avais photographié à Presidio, Texas, le 25 novembre 1985. Et, est-ce vraiment une surprise ? La première photo, c’est exactement le même endroit que celui photographié dix ans auparavant par Stephen Shore. En toute innocence ! Je ne me baladais pas aux Etats-Unis avec Uncommon places sous le bras ; et si j’ai eu, au cours de cette longue traversée d’ouest en est, de San Diego à New York, la tentation de faire quelques hommages ou d’aller en pèlerinage vers quelques lieux mythiques —comme Sprott, Alabama en hommage à Walker Evans—, jamais je n’ai pensé à une image précise de Stephen Shore pendant tout ce voyage. Or, elle est bien là, prise au Leica en noir et blanc, et non à la chambre 20 x 25 en couleur ; et certes un peu plus vide, sans pick-up, sans chien, sans cow-boy —mais on les retrouve en partie sur l’image suivante.

Presidio, Texas, 25 novembre 1985 © Thierry Girard

Presidio, Texas, 25 novembre 1985 © Thierry Girard

Sans doute que ce qui nous a attiré l’un et l’autre à cet endroit c’est qu’il est vraiment au bout de la route, sur la frontière. Presidio est un vrai cul-de-sac et ce chemin de terre est le bout du cul-de-sac. On peut certes passer depuis Presidio vers Ojinaga, la ville-jumelle mexicaine, bourgade modeste également, mais autrement plus vivante et avenante avec ses commerces, ses cantinas, des musiciens qui vont d’un bar à l’autre pour on ne sait quel gain, et des indiennes pulpeuses qui lancent des œillades. Quand je parle de cul-de-sac, il faut comprendre que l’on n’atteint Presidio qu’après avoir roulé pendant plus de 60 miles droit vers le sud depuis Marfa, à travers un paysage  montagneux, semi-désertique et absolument vide de présence humaine —même pas une gaz station— , paysage qui ressemble beaucoup à celui que le héros de Paris, Texas traverse à pied au début du film. Et au bout de la route, lorsque l’on arrive à Presidio, il n’y a rien non plus, la ville semble morte, abandonnée, inutile. C’est ça un cul-de-sac, une bourgade qui semble avoir perdu sa raison d’exister. On croise bien quelques pick-ups, mais à se demander s’ils ne viennent pas tous de l’autre côté, du Mexique. Alors, on y est allé nous aussi, mon camarade d’équipée Ron Diamond et moi, faire de l’essence et se restaurer, de l’autre côté, à Ojinaga.

Ojinaga, Mexique, 25 novembre 1985 © Thierry Girard

Venant du Nouveau-Mexique, nous étions arrivés quatre jours plus tôt à El Paso et nous avions trouvé un motel pas cher dans la banlieue industrielle, entre raffineries, voies de chemin de fer et boxons. Ron était un peu las du voyage et il avait décidé de faire un break d’une journée en restant dans sa chambre, me laissant errer seul à travers cette ville qui me semblait trop grande pour un séjour trop bref.

Guadalupe mountains, Texas, 21 novembre 1985 © Thierry Girard

El Paso, Texas, 22 novembre 1985 © Thierry Girard

El Paso, Texas, 22 novembre 1985 © Thierry Girard

[Ce pont est la frontière entre El Paso et Ciudad Juarez. Il est très présent dans le film No Country for Old Men des frères Coen, tiré du roman de Cormac Mc Carthy. Ce dernier a vécu de très nombreuses années à El Paso.]

Le second soir, on décide quand même d’aller faire un tour, de l’autre côté, à Ciudad Juarez qui, à l’époque, avait déjà la réputation d’être l’une des villes les plus dangereuses du continent, et en tout cas, la plus dangereuse sur la frontière — on connaît depuis cette histoire incroyable de “féménicides“, près de 400 jeunes femmes assassinées à ce jour, et plus de 500 disparues en quinze ans, histoire qui n’a toujours pas trouvé ni sa fin, ni son explication officielle, ni bien entendu ses coupables. En 1985, la ville n’avait pas encore dépassé El Paso en population, et elle avait encore un côté grosse bourgade mexicaine, mais elle était déjà entre les mains des trafiquants de drogue, des marchands de sexe et des corrompus de toutes sortes. Nous sommes arrivés à la nuit tombée, Ron me suppliait de conduire avec prudence, d’éviter le moindre accrochage, sa paranoïa de Juif new-yorkais en exil sur le territoire américain était montée d’un cran en arrivant au Texas, et ce soir-là, à Ciudad Juarez, il était au bord de la syncope. Dans le nightlife district, la circulation était plutôt lente, ce qui nous permettait de jeter discrètement un œil, sans avoir à baisser la vitre de la voiture, dans les pulquerias et autres bars interlopes qui s’alignaient les uns à la suite des autres, avec leurs grappes d’hommes agglutinés autour des entrées : beaucoup semblaient désœuvrés, ou déjà partis dans des sphères plus ou moins éthérées ; d’autres étaient là pour repérer les pigeons et leur offrir des femmes vérolées et des paradis artificiels. On a essayé de garer la voiture dans un endroit qui nous paraissait plus safe, mais on n’avait pas pu laisser le matériel photo au motel. Le dilemme, c’était : on prend les appareils avec nous, et on se les fait piquer ; on les laisse dans la bagnole, et on se la fait piquer ! J’ai juste gardé un Leica, planqué au fond de ma poche, et j’ai posé ma main dessus, entourant mon poignet de sa lanière ; il n’y avait que la rue à traverser pour voir le premier bar, et en nous approchant tous les regards se sont tournés vers les deux jeunes gringos, avec des sourires de vautours, comme dans les histoires de Lucky Luke ; avec un peu trop d’empressement on nous a invité à rentrer dans ce bar qui semblait plus chic que d’autres, mais dès la rue on pouvait sentir les effluves aigres de l’alcool mêlé à la sueur ; et alors j’ai entendu Ron derrière moi qui me hurlait dans l’oreille avec son accent de New York : « We leave now, Thierry ! We leave now! I won’t stay one more minute in this fucking hell ! ». On a retraversé la rue, la voiture était toujours là, j’ai dit : « On rentre ! ». J’étais un peu en colère contre Ron,, mais soulagé aussi ; et de toute façon, je n’aurais rien pu photographier tant l’antre me semblait obscure. Sal Paradise et Dean Moriarty, les héros de Sur la route de Jack Kerouac, ce n’étaient pas nous ce soir-là.

Le lendemain, nous sommes partis vers Fort Hancock en longeant la frontière, comme à mon habitude —photographe, spécialité : longeur de frontières, arpenteur de limites… La frontière, ici, c’est le Rio Grande que les Mexicains appellent le Rio Bravo del Norte. Nous sommes tombés par hasard sur un groupe de rancheros mexicains qui étaient en train de préparer un concours de bull riding dans un vrai paysage de western, une petite vallée très encaissée entre des parois abruptes, débouchant sur le Rio Grande. Au fur et à mesure que les gens arrivaient, les voitures, toutes des pick-ups, étaient disposées de telle manière qu’elles puissent fermer l’arène d’un côté, l’autre côté étant la montagne elle-même. Comme nous étions en avance et que nous étions les invités inattendus, on nous prêta deux chevaux, mais nous étions de bien piètres cavaliers. Les Mexicains arrivaient de tous côtés, en pick-up et à cheval, franchissant allègrement le fleuve-frontière étroit et peu profond, comme dans Rio Bravo —il n’y avait pas alors ce mur de la honte, édifié depuis, dont je ne sais d’ailleurs s’il va vraiment jusqu’au Texas. Alors que le jour s’étiolait, les propriétaires (américains) du ranch sont arrivés et nous ont invité à la barbecue party qui devait suivre après le concours, qui n’en était pas un d’ailleurs, mais plutôt un divertissement offert par le rancher à ses rancheros, où chacun pouvait tenter sa chance en essayant de rester le plus longtemps possible sur le dos des bœufs. De fait, ça ne durait pas longtemps, et les rancheros mordaient la poussière vite fait, les bêtes, très contraintes dans les corrals semblant particulièrement nerveuses. Tout cela dans un nuage de poussière qui a mis du temps à retomber et dont la suspension, sur les photos prises au flash, donne un effet flocons de neige.

Fort Hancock, Texas, 23 novembre 1985 © Thierry Girard

Fort Hancock, Texas, 23 novembre 1985 © Thierry Girard

La party qui suivit se déroula en deux temps ; le premier, près du corral avec les rancheros, avec force bières, dans la nuit qui commençait à fraîchir ; le second, dans le ranch, plus private, plus entre “américains“. Il y avait là, avec son beau Stetson, un type de la Border Patrol qui était manifestement entiché de la fille du boss, une rousse maigrelette, la trentaine, petites lunettes, cheveux bouclés, habillée cow-girl, pas de quoi déclencher une guerre contre les Indiens ou les Mexicains en cas de rapt. Comme nous étions invités par le rancher et sa fille, il n’osait pas trop nous questionner, mais on le sentait agacé : que venaient foutre là, à Fort Hancock, un Juif échappé de Brooklyn et un soi-disant photographe français ? Je détestais la manière dont il nous parlait, une main posée sur l’étui de son flingue et l’autre jouant avec le trousseau de clés accroché à son ceinturon. J’avais bien essayé de l’amadouer en photographiant une partie de bras de fer qu’il avait gagnée contre son “beau-père“, mais lorsque la fille m’a invité à danser un slow, il a baissé la bière qu’il allait porter à ses moustaches et m’a regardé avec l’air de quelqu’un qui se dit : « Toi, mon p’tit gars, tu ne perds rien pour attendre ! ». Et moi, je me disais : « P’tit gars, t’as un peu trop bu, comme les autres, mais t’as intérêt à contrôler la situation, pas de débordement, sinon, c’est, à la sortie, une balle entre les deux omoplates ! ». Et puis avec Ron, on s’est fait un signe pour se casser à l’unisson, il commençait à il y avoir vraiment trop de viande saoûle, et ça devenait tendu.

Fort Hancock, Texas, 23 novembre 1985 © Thierry Girard

Fort Hancock, Texas, 23 novembre 1985 © Thierry Girard

Le lendemain, nous avons roulé presque toute la journée après nous être réveillés un peu tard. Je ne me souviens de rien, je crois qu’on a fait étape à Marfa ou juste après dans un motel au bord de la route. Nous nous étions promis de rallier New York pour le soir de Noël, et je devais prendre juste après un avion pour Paris où m’attendait Sabine qui était alors enceinte de notre premier fils. Et nous n’étions qu’à l’entrée du Texas, il fallait accélérer un peu le rythme.

Moonrise over the sierra, route 67 between Marfa and Presidio, Texas, 24 novembre 1985 © Thierry Girard

Le 25, c’est donc la route 67 vers Presidio. Dans D’une mer l’autre, j’évoque cette journée ainsi : « Lorsque je décidai de traverser longuement les Etats-Unis, je fis le chois d’un itinéraire, de la Californie jusqu’au Texas, qui longeait plus ou moins la frontière avec le Mexique; et, sans que je le sache alors (je l’appris plus tard en lisant je ne sais plus quel livre consacré au film) ma route reprit l’itinéraire de repérage de Wim Wenders pour Paris,Texas. Il est vrai que le nombre de routes dans cette partie des Etats-unis n’est pas tel que l’on puisse avoir énormément de choix. Mais c’est ainsi que le 25 novembre 1985, au bout d’une longue voie rectiligne, vide d’habitations et de pompes à essence (je me souviens de mon inquiétude), j’arrivai à Presidio, une petite ville frontalière qui semblait désertée de tous ses habitants et privée de toute activité, sauf un magasin, une ancienne grocery, qui n’avait à proposer que des sacs de charbon (!) et des vidéos. Quand je poussai la porte, la fille derrière le comptoir était en train de regarder un film. Je m’approchai, c’était Paris, Texas. « Do you like it?». Elle me regarda avec l’air légèrement accablé de quelqu’un qui s’est trompé de film».

Presidio, Texas, 25 novembre 1985 © Thierry Girard

Le soir, nous reprîmes la route le long de la frontière, et nous passâmes la nuit dans un motel improbable au milieu de nulle part, tenu par des anachorètes chenus, rescapés des années hippies. La prochaine étape était un trekking à travers le paysage désolé et magnifique du Big Bend National Park. On avait décidé avec Ron de se séparer pour la journée, il ne supportait plus ma déambulation erratique de photographe. Et effectivement il eut le temps de faire le tour de la montagne alors que moi, considérant qu’en milieu d’après-midi je n’étais qu’à mi-chemin, je dus m’en retourner par où j’étais venu. La rencontre du jour fut celle d’une belle tarentule, les pattes bien écartées, immobile au milieu du goulet étroit de la sente. Pas d’autre choix que de sauter par-dessus en espérant qu’elle ne réagisse pas et que je ne me casse pas la gueule dans la pente. Craignant que l’heure dite entre chien et loup, qui semblait poindre, ne soit par ici entre serpent et araignée, je finis au pas de course. En bas, Ron m’attendait, inquiet.

Big Bend National Park, Texas, 26 novembre 1985 © Thierry Girard

Big Bend National Park, Texas, 26 novembre 1985 © Thierry Girard

Big Bend National Park, Texas, 26 novembre 1985 © Thierry Girard

Nous repartîmes vers le Nord, vers Marathon, dernière étape avant Del Rio. La lumière du crépuscule était zébrée d’orages lointains. En conduisant, je pensais : « Je suis en route to Del Rio, je suis en route to Del Rio », et cette photo de Robert Frank, En route to Del Rio, me hantait l’esprit. C’est une photo à part dans les Américains, une photo intime, une photo dont je sais la légende. On y voit Mary, sa première femme, Pablo leur fils, et Andrea leur fille dont on ne devine que les cheveux, blottis les uns contre les autres dans la voiture arrêtée au bord de la route. La nuit tombe. On sent le froid, la fatigue du voyage. Cette photo est la dernière du livre, comme un hommage à ceux qui l’ont accompagné dans cette aventure américaine, mais j’aime aussi ce gros œil en premier plan qu’est le phare allumé et le paysage en arrière-plan dont on peut imaginer —et dont je savais désormais— la rudesse. J’ai toujours eu une faiblesse pour cette photographie, non pas tant pour ce qu’elle signifie de tendresse familiale que pour ce qu’elle dit du voyage, de son bonheur et de sa lassitude, et notamment du périple automobile, avec ce que représente la voiture comme havre  lorsque alentour le paysage est rude et le monde incertain.

En route to Del Rio, 1956 © Robert Frank

Je suis parti aux Etats-Unis de août à décembre 1985 dans le cadre d’une bourse Villa Médicis hors les Murs.
J’avais pris avec moi trois fois plus d’appareils photo que je n’en prendrais aujourd’hui : trois Leica M, un Leicaflex SL2 pour faire de la couleur (que j’ai très peu utilisé) et deux Rolleiflex bi-objectifs 6 x 6 dont un pour la couleur (que j’ai un peu plus utilisé).
Il m’était alors encore difficile d’échapper à la “tyrannie“ du Leica et à l’emprise du noir et blanc, j’aurais eu le sentiment de trahir ceux qui m’avaient amené à la photographie : Cartier-Bresson, Frank, Friedlander. J’avais déjà un peu utilisé le 6 x 6 dans un travail précédent (Frontières) et j’avais l’intention de tester un peu plus ce format lors de ce périple à travers les États-Unis, mais je me suis vite aperçu que le format carré, s’il était parfaitement adapté au portrait ou à une approche graphique et métaphorique du paysage, l’était beaucoup moins pour tout ce qui était paysage documentaire. Robert Adams, Joe Deal, John Divola, Thomas Ruff, Richard Misrach à ses débuts, l’ont certes utilisé, mais le vrai format du paysage documentaire est le rapport 4 x 5 ou 6 x 7.
J’utilisais en format 120 un film FP4 Ilford qui à l’époque avait un support très fin et très fragile. La dernière partie du voyage  en décembre dans le sud des Etats-Unis a été très humide et même froide, et de retour à Paris, lorsque j’ai développé les films, je me suis aperçu qu’ils avaient pris l’humidité et qu’une grande partie de ces photos étaient difficilement voire pas du tout exploitables. Il est possible qu’aujourd’hui, avec Photoshop, je puisse récupérer certaines d’entre elles.
Lorsque Robert Delpire m’a proposé de présenter ce travail dans le cadre d’une exposition personnelle au Centre national de la photographie (alors au Palais de Tokyo), j’ai sur-privilégié le travail que j’avais fait au 6 x 6 —malgré la perte de nombreux films—, sans doute parce que j’étais au même moment parti sur des projets où le moyen-format avait fini par s’imposer ; et cela au détriment des photographies faites au Leica et de ce qui m’avait mû jusqu’alors. Sans doute aussi parce que fin 1987, date de mon exposition au Palais de Tokyo, je savais qu’il fallait que je me délivre de mes early works très marqués par la photographie américaine des années 60 et 70 (cf. le billet précédent), pour passer à d’autres questionnements qui me semblaient plus contemporains autour principalement de la photographie de paysage.
À l’exception d’une photographie (la dernière photo légendée Big Bend National Park) qui était présente au palais de Tokyo, toutes les autres sont inédites et n’avaient même, pour la plupart d’entre elles, jamais été tirées.

À propos de l’exposition “Seventies, le choc de la photographie américaine” présentée à la Bibliothèque nationale de France, rue de Richelieu.

De la photographie documentaire aux Etats-Unis et en France, du noir et blanc, de la couleur, et de quelques précisions historiques…

Par une heureuse coïncidence, on peut voir actuellement à Paris deux expositions qui évoquent deux périodes-clés de la production photographique de ces dernières décennies. L’une, Objectivités, est consacrée à la photographie allemande, et plus spécifiquement à l’école de Düsseldorf ; j’y reviendrai dans un billet prochain. L’autre, consacrée à la photographie américaine, m’est particulièrement chère puisqu’elle correspond à ma propre découverte de la photographie au milieu des années 70 et à mon parcours initiatique qui commence alors, comme pour beaucoup de photographes de ma génération, par le choc de la découverte du travail de Robert Frank —d’abord les photographies prises à Londres et au Pays de Galles, puis celles des“Américains“. Et ce n’est sans doute pas un hasard si le parcours de cette exposition s’ouvre justement sur Robert Frank et Walker Evans, les mentors de cette génération de jeunes photographes (ils ont alors, à part Gary Winogrand qui est un peu plus âgé, à peine 40 ans pour la plupart), mentors également des générations suivantes, notamment en Europe dans les années 70. Parmi les pionniers figure également Louis Faurer, que pour ma part j’ai découvert plus tard —et je n’étais sans doute pas le seul—parce que ce photographe a pâti d’un temps d’oubli plus long que les autres dans la reconnaissance qu’il mérite —et que dire de “redécouvertes“ encore plus récentes comme celle de Saul Leiter !
Sur plus de 300 photographies exposées, les ensembles les plus significatifs tournent autour de ce qui s’était appelé alors (sans que cela constitue ni une école, ni un mouvement) la snapshot photography, une photographie de l’instantané qui renvoie à la photographie d’amateur avec ses défauts, ses incongruités, ses fausses maladresses, sa technique aléatoire, une diversité d’approches reflétée par le livre que publie Aperture en 1974 sous le titre The Snapshot. Cet instantané-là n’a pas grand chose à voir avec l’instant décisif de Cartier-Bresson, même si la figure tutélaire du Maître n’est pas totalement absente de l’horizon de certains de ces photographes. Cette génération est d’abord urbaine et plus précisément new-yorkaise, elle va trouver dans cette ville qui vit peut-être alors le moment de son apogée intellectuelle et artistique le terrain de jeux idéal pour photographier de manière non conventionnelle le flux ordinaire de la vie : Louis Faurer, Lisette Model, William Klein, Helen Levitt, dès les années 50, puis Arbus, Winogrand, Friedlander etc. En fait, les années 70, c’est le moment où cette génération apparaît vraiment au grand jour, notamment en Europe, alors que, en fait, tout est en place déjà dans la décennie précédente. En 1967, le Moma, dans une exposition intitulée New Documents, expose Winogrand et Friedlander aux côtés de Diane Arbus dont l’œuvre formidable, laissée inachevée par son suicide en 1971, s’est construite en très peu d’années.
Le petit livre de Friedlander, Self-portrait, est publié en 1970, Women are beautiful de Winogrand date de 1975, Travelog de Charles Harbutt, autre livre important et auteur très présent dans l’exposition, est de 1973. Lorsque ces livres paraissent, malgré leur petit format et la qualité modeste de l’offset de l’époque, ils sont considérés comme de véritables manifestes (statements), et nous les découvrons alors en partie grâce à la galerie Zabriskie qui s’installe rue Aubry-le-boucher dès 1976, un an avant l’ouverture du Centre Pompidou, et qui expose Friedlander et Winogrand, mais aussi Joel Meyerowitz , Tod Papageorge, Harry Callahan, Ralph Eugene Meatyard et bien d’autres. À cette époque, ma principale école de photographie, c’est vraiment la galerie Zabriskie. Alors que les livres et les librairies de photographie étaient encore rares, je me rappelle qu’il y avait dans un petit coin de la galerie quelques livres à vendre ; je n’avais pas les moyens de tous les acheter, mais je venais tous les regarder, et je n’étais pas le seul, vues les marques de feuilletage qui rendaient invendables certains d’entre eux : aller chez Zabriskie, c’était comme aller à la bibliothèque. De son côté, Agathe Gaillard ouvre sa galerie en 1975 avec une exposition consacrée à Ralph Gibson, puis présente le travail de Burk Uzzle en 1979, et ceux d’Arthur Tress et de Larry Clark en 1981, ces quatre photographes étant également présents dans la rétrospective de la Bnf —Larry Clark étant particulièrement à l’honneur avec un très bel ensemble issu de la série Tulsa et de Teenage Lust.
J’entends faire ce petit rappel historique, non pas pour jouer les anciens combattants —et j’avoue que ce regard en arrière, si proche dans ma mémoire et si lointain dans les ans, m’effraie un peu—, mais pour recaler certaines critiques, certains propos, lus et entendus, qui font un double reproche à l’exposition de la Bnf. D’abord le fait d’avoir privilégié cette photographie documentaire au détriment d’autres artistes très présents sur la scène américaine à la même époque. Certes, mais cette photographie documentaire qui surgissait ainsi, bouleversant les convenances de la straight photography et de ses grands maîtres (Ansel Adams, Edward Weston), et nous transportant de bonheur par sa radicalité, était vraiment ce qui importait alors. Bien sûr, certaines images ont vieilli ou sont peut-être un peu surévaluées, mais moins que celles d’autres artistes, non documentaires, présents également dans l’exposition, artistes dont la revue Photo nous abreuvait alors régulièrement de leurs portfolios : Duane Michals, Arthur Tress, Jerry Uelsmann etc. —Photo était alors le mensuel grand public de référence !!! Camera, la revue suisse, en étant l’alternative “intellectuelle“ et raffinée. De ces photographes non documentaires, deux exceptions remarquables, les deux Ralph, l’énigmatique Meatyard et le solaire Gibson.

Pour le reste, cette photographie documentaire, ce n’est pas seulement la street photography, c’est l’Amérique dans sa diversité sociale et humaine, les marginaux (Arbus, Clark), mais aussi ceux qui représentent l’Amérique ordinaire (Suburbia de Bill Owens, 1972) ou profonde (The Deerslayers de Les Krims, 1971) ; et ce sont aussi les prémices d’une nouvelle photographie de paysage dont la référence est Walker Evans et non Ansel Adams, et qui va donner la génération des New Topographers. On peut certes regretter que ces derniers soient trop peu présents dans l’exposition de la Bnf : on y trouve cependant l’un des premiers travaux de Lewis Baltz (Tract House, 1971), le travail très intéressant de Joe Deal sur la faille de San Andreas —là où le sol devra se fracturer le jour du Big One— ; et à ces deux-là on peut rajouter le travail plus conceptuel d’Ed Ruscha qui n’a droit certes qu’à une bande-contact extraite de Holywood Boulevard (1973), mais quand on sait que cet artiste a été longtemps négligé par le monde de la photographie parce qu’il était avant tout considéré comme un peintre ou un plasticien, c’est déjà bien que ce peu de son œuvre soit présent dans les collections de la BN (où il y a peut-être d’autres pièces d’ailleurs).
Mais là encore, si les travaux que je cite datent du début des années 70, la première reconnaissance de ce mouvement a lieu aux Etats-Unis en 1975 avec l’exposition New Topographics à la George Eastman House à Rochester, exposition qui comprend Lewis Baltz, Stephen Shore, Robert Adams… et Berndt et Hilla Becher ! Cette exposition arrive huit ans après New Documents, et l’on voit bien qu’il y a toujours le même décalage qui s’opère : il faut compter une bonne dizaine d’années, voire quinze, entre le moment où les intentions esthétiques se mettent en place, puis les premières reconnaissances institutionnelles et enfin l’émergence d’un mouvement artistique sur le devant de la scène. Et de fait, l’émergence réelle des New Topographers —avec ce corollaire important qu’est l’apparition en force de la couleur— s’opère vraiment au tournant des années 70-80. Le livre de Sally Eauclaire, New color in photography est publié en 1981. Dans ce livre, les photographies les plus anciennes sont celles d’Eggleston qui datent certes du début des années 70, mais c’est bien l’exception, la plupart des œuvres présentées (plus de 160) étant encore toutes “fraîches“  au moment de la publication.
[Petit aparté : c’est d’ailleurs un étrange clin d’œil à cette photographie en couleur absente de la rétrospective de la Bnf qui clôt le parcours de l’exposition avec ce ciel nuageux d’Eggleston présenté dans une quasi obscurité et que l’on découvre par surprise, comme si cette intrusion de le couleur avait quelque chose d’obscène, voire de pornographique ; et on pense alors à la façon dont les différents propriétaires de L’Origine du monde de Courbet, y compris Lacan, jouaient à dévoiler ou non l’œuvre licencieuse].
Pour revenir à nos précisions historiques, Cape Light de Joel Meyerowitz paraît en 1980, la même année que cette bible qu’est Park City de Lewis Baltz—bible au sens propre du terme puisqu’il s’agit en quelque sorte d’une genèse avec la naissance d’une ville au milieu d’un paysage désertique— ; la première édition d’Uncommon Places de Stephen Shore n’est publiée qu’en 1982 —alors que les premières photos datent de 1973—, et ces deux autres monuments que sont From the Missouri West et Los Angeles Spring de Robert Adams datent respectivement de 1980 et de 1986. Autant dire que ces photographes incarnent avant tout les années 80, et que, somme toute, il est normal qu’ils ne soient pas plus présents dans cette rétrospective.
Un photographe français, avec un peu d’avance sur les photographes de sa génération, est tout à fait au diapason de cette génération des New Topographers, c’est Jean-Marc Bustamante : il produit entre 1978 et 1982 un travail remarquable, en couleur et à la chambre 20 x 25, sur la modification du paysage en pays catalan, lié notamment à l’expansion des villas et des résidences secondaires. Ses fameux Tableaux n’auront de réelle reconnaissance qu’une dizaine d’années plus tard, et Bustamante fait partie de ces photographes injustement oubliés par la mission photographique de la Datar, sans doute parce qu’il avait de l’avance et qu’il risquait de faire de l’ombre.
Par rapport à la question de la couleur, l’exemple de la Datar (dont les premières missions datent de 1983) est assez significatif de l’esprit de l’époque : la majorité des travaux sont encore en noir et blanc et lorsque Jean-François Chevrier et François Hers convainquent Doisneau de faire de la couleur, ce n’est pas pour le meilleur. Et en-dehors du travail singulier de Tom Drahos, les contributions les plus significatives restent en noir et blanc.
Jean-Claude Lemagny qui a constitué au cabinet des estampes et de la photographie de la Bnf cette magnifique collection en noir et blanc  était de cette génération qui considérait au fond la couleur comme quelque chose de trivial qui relevait essentiellement de la photographie amateur ou de la photographie dite professionnelle, la mode, la publicité, une partie de la photographie de reportage. La photographie noble était essentiellement en noir et blanc, et cette intrusion de la couleur dans le domaine artistique s’est faite progressivement, en partie grâce à cette génération de photographes américains qui, tout en utilisant le matériel des Maîtres Anciens (la chambre grand format), détournaient le mode opératoire de la straight photography en s’intéressant au paysage vernaculaire, à sa fragilité, à ses dysfonctionnements (Sternfeld, Misrach pour citer deux autres photographes importants). Mais tous ne furent pas atteints par la couleur —Robert Adams n’est pas un coloriste et Lewis Baltz a introduit la couleur tardivement dans son œuvre.

En sortant de l’exposition, je croise Anne Biroleau qui a succédé à Jean-Claude Lemagny et qui est le commissaire de cette exposition.
— Alors ? me demande-t-elle.
— Eh bien, on peut remercier Jean-Claude !
— Oui, vous avez raison ! Mais savez-vous que c’est en fait plus de trois mille photos que nous avons à la BN sur cette époque, et que nous pourrions aisément y puiser le double de ce qui est exposé pour refaire une autre exposition de même ampleur avec autant  d’œuvres incontournables ?
— Et Eggleston, c’est un clin d’œil !
— Bien sûr !
— Mais, est-ce qu’il y aurait de quoi faire une expo en couleur sur la même période ?
— Je crains que non, nous ne disposons pas du tout des mêmes fonds, et lorsque la couleur s’est imposée plus tard, les conditions d’acquisition d’ensembles importants n’étaient plus les mêmes.

Tout cela me rappelle également cette formidable exposition qui avait lieu au Moma à New York en l’an 2000 sous le titre Walker Evans & Company. L’exposition était énorme, par son volume et par sa qualité. Elle couvrait toute la photographie que j’aime et allait même au-delà de la photographie puisqu’on y retrouvait les soupes Campbell’s de Warhol, les affiches lacérées de Villeglé ou une Marylin de James Rosenquist. Mais en feuilletant à nouveau le très beau et épais catalogue de cette exposition, soyons francs, la couleur n’y est représentée que de manière parcimonieuse.
Je précise cela à l’intention de la toute jeune génération de photographes ou d’amateurs de photographie, biberonnée au numérique, et qui considère que la prééminence actuelle de la couleur est naturelle, comme elle considère que la reconnaissance de tel ou tel photographe est ancienne et s’impose d’évidence. Alors que… Juste un exemple : pendant des années, lorsque je citais le nom de Stephen Shore, seuls quelques happy few savaient de qui je parlais. Sa rétrospective à l’Hôtel de Sully à Paris date seulement de 2005, une poignée d’années après le début d’une reconsidération de son travail en Europe, dans les galeries (par exemple Conrads à Düsseldorf) et chez les éditeurs (Schirmer Mosel, Phaidon, Aperture). La rétrospective (ratée) de Meyerowitz dans le même Hôtel de Sully a lieu fin 2006, quelques mois après celle d’Ed Ruscha au Jeu de Paume —très belle exposition, mais succès public moyen. Et on attend toujours LA rétrospective Robert Adams… En attendant, il reste encore un mois pour goûter aux petits bijoux en noir et blanc qui sont accrochés rue de Richelieu.

PS : dans mes sabots, au pied du sapin de Noël, Notes de lumière, un livre consacré à Ray K. Metzker suite à la rétrospective de son œuvre cette année au musée de l’Élysée à Lausanne. Voilà un autre photographe singulier, présent également dans l’exposition de la Bnf, dont l’œuvre d’une richesse plastique inouïe mériterait une plus grande considération. J’ai déjà évoqué dans un billet précédent l’extrême beauté de ses petits tirages que Laurence Miller présente régulièrement à Paris photo. Comme le souligne William A. Ewing dans sa préface : « Elle [l’œuvre de Metzker] pourrait aussi rappeler aux photographes, jeunes et vieux, que la photographie en noir et blanc a un potentiel expressif extraordinaire et qu’elle a été injustement – ou du moins prématurément – reléguée dans l’histoire. En ce sens, Notes de lumière est à la fois l’album d’un passé brillant et un guide pour le futur ».

Notes de lumière, publié chez Steidl, est un livre magnifiquement imprimé. On ne pouvait pas faire moins pour respecter un travail nourri également de la magie du laboratoire.

Dans mon billet précédent j’ai oublié de noter l’importance que prenaient année après année les éditeurs et les libraires présents à Paris Photo, les premiers (Steidl, Hatje Cantz, Phaidon, Filigranes…) faisant de l’ombre aux derniers en commerçant directement leur production, d’où la tendance des libraires à privilégier d’autres éditeurs, ceux qui sont absents. Au moins cette concurrence a ceci de bon, c’est qu’elle permet d’avoir un très vaste choix de livres venant d’un peu tous les horizons, et cette année évidemment du Japon avec sur le forum central la présence de cinq éditeurs japonais.
Côté éditeurs, notamment chez Steidl, une tendance à privilégier des livres-coffrets avec présentation soignée, bel emboîtage et tirage signé à l’intérieur. Comme cette magnifique édition spéciale de American Night de Paul Graham… à 4000 €, un peu chère pour moi, alors que l’édition originale du livre est épuisée.
Du côté japonais j’ai notamment remarqué un livre qui s’est si bien vendu qu’il n’y en avait plus au moment où je suis repassé pour en acheter un, A KA RI, de Tamotsu Fujii. Où l’on voit un petit personnage perdu dans de vastes espaces qui tient à la main une lampe torche. La plupart des lumières sont entre chien et loup, et il y a quelque chose de mystérieux, de poétique, et parfois de vaguement inquiétant. J’ai appris depuis que Fujii était un photographe publicitaire très connu au Japon et qu’il avait fait cette série dans le cadre d’une commande pour Maglite ! Est-ce que cela retire quelque chose à la qualité de l’œuvre, ou doit-on remercier Maglite de permettre à un photographe d’aller de par le monde vers des paysages minimaux et sublimes et de nous ramener cet étrange scintillement ?
Mais mon vrai coup de cœur, je l’ai eu sur le stand de Schaden, mon libraire allemand préféré, avec Avenue Patrice Lumumba, le très bel ouvrage de Guy Tillim, un photographe sud-africain dont le travail s’inspire certes un peu de David Goldblatt, mais qui a trouvé un point de vue très pertinent pour évoquer la “douleur“ africaine (pour paraphraser le titre d’un film de Depardon). Tillim a photographié les vestiges de l’architecture moderniste de certaines grandes villes africaines —notamment en République démocratique du Congo, au Mozambique et en Angola—, comme le rêve vite évanoui d’un continent juste libéré de ses entraves coloniales et prêt à inventer un avenir radieux, avant qu’il ne sombre dans ce sinistre mélange d’affairisme et de despotisme —et les guerres qui vont avec— dont on ne semble pas entrevoir la fin. Cette architecture héritée des dernières années du colonialisme et des premières années de l’indépendance est en quelque sorte le symbole d’une Afrique moderne et vertueuse incarné par Patrice Lumumba, ce brillant leader congolais qui fut assassiné par ceux qui contrôlent toujours une grande partie de l’Afrique actuelle —et notamment le Congo—, les mercenaires des intérêts occidentaux et leurs valets locaux, pour reprendre un vocabulaire qui peut paraître désuet et excessif mais qui a quand même sa part de justesse. Cette Afrique qui n’est riche aujourd’hui que pour quelques-uns et qui est passée, au moment de la décolonisation, à côté de sa chance historique. Guy Tillim montre des bâtiments publics délabrés, des grands hôtels abandonnés et squattés, des universités et des étudiants sans biens et sans moyens réels d’accéder au savoir, des fonctionnaires désœuvrés se partageant quelques maigres et obsolètes outils de travail, tout ceci, photographié dans la lumière sourde des ciels équatoriaux et tropicaux, contribue à un sentiment de déliquescence absolue et irréversible. Il y a quelque chose des ruines Maya dans lesquelles errerait un peuple fantôme, sauf que l’on parle ici d’une civilisation qui n’a pas eu le temps d’exister et qui a laissé les ruines d’une histoire qui ne s’est pas faite comme elle aurait dû se faire. Il est vrai que les pays choisis —auxquels il faut rajouter Madagascar— ont particulièrement souffert au cours des cinquante dernières années, entre les guerres de décolonisation, les guerres civiles post-coloniales, la rapacité de la plupart des gouvernants et l’incurie des autres. Malgré cette catastrophe, tous les hommes et toutes les femmes photographiés dégagent une impression d’humanité et de dignité sans lesquelles sans doute l’effondrement serait encore bien pire.
Ce travail de Guy Tillim, édité chez Prestel, va être exposé prochainement à la fondation Serralvès à Porto, là où, cet été, s’est tenue la très belle exposition David Goldblatt… Et j’apprends également qu’il sera exposé à la fondation Cartier-Bresson à partir du 13 janvier 2009, ce qui ne fait que me conforter dans mon appréciation.

À l’extérieur de Paris Photo, Mois de la Photo oblige, Paris bruissait de toutes sortes d’évènements autour de la photographie. Des expos à foison —mais il faudra que je puisse y consacrer un peu plus de temps lors de mon prochain séjour— ; un colloque au ministère de l’écologie et du développement durable consacré au paysage photographié, et plus particulièrement aux différentes expériences d’observatoires photographiques en Europe, colloque sur lequel je reviendrai probablement dans un prochain billet ; et des petits évènements amicaux comme l’accrochage “sauvage“ de Manuela Marquès dans l’ancienne galerie Polaris, le temps d’une signature de son livre Still Nox. L’occasion de voir quelques très beaux tirages qui donnent encore plus d’ampleur à cette écriture photographique baignée des lumières froides des jours finissants où les images sont “trouvées“ après avoir vécu longuement dans les arcanes de la mémoire ou de l’imagination. Comme l’écrit Christiane Vollaire dans le texte qui clôt le livre : « Ce travail souterrain de l’image, sa lenteur à émerger, le temps d’accommodation qu’elle exige, sont l’exact équivalent de la temporalité lente de sa production ou de ce que son auteur appelle “la macération“. Le retardement du temps, sa suspension, se disent aussi dans le travail subtil d’une coloration sourde, qui requiert la précision la plus affûtée ».

“Stiil Nox“, Manuela Marquès © Thierry Girard 2008

Pour finir, une visite de la collection Coppel présentée à la Maison rouge, une collection qui correspond au motto d’Antoine de Galbert, le maître des lieux : « Acheter avec ses yeux et non pas avec ses oreilles ». Ce qui signifie acheter selon son plaisir et son goût profond sans avoir à céder aux petites modes, aux rumeurs, au suivisme institutionnel etc… Le résultat, c’est que cette collection mexicaine séduit par son éclectisme intelligent et sa diversité : peintures, photographies, installations, vidéos. Certes, les œuvres d’artistes mexicains (et notamment de Gabriel Orozco) sont particulièrement présentes, mais on trouve aussi des œuvres d’artistes étrangers faites au Mexique, comme celle de Thomas Struth (
Paradise #2) ; ou qui se trouvent dans une proximité géographique ou culturelle, comme la très belle série des matadors portugais de Rineke Dijkstra, photographiés juste après leur sortie de l’arène, les vêtements et leur visage marqués du sang de l’animal et de leur petites blessures, et surtout, cette façon de ne pas être encore tout à fait là, face à l’appareil photo, mais d’être encore dans le film de leur lutte, de leur peur, de leur défi insensé. Dans leur absence on devine un mélange de superbe et d’épuisement.
Et encore, huit des Gasoline stations d’Ed Ruscha, et un très beau Stephen Shore, petit format, Presidio, Texas 1975, une photographie que j’aime beaucoup, prise sur la frontière mexicaine en un temps où il n’y avait pas encore de mur ni de barbelés.

Du côté mexicain, j’ai particulièrement été impressionné par les trois vidéos d’Ana Mendieta qui connut une fin tragique à peine âgée de 38 ans—elle est tombée du 34 ème étage d’un immeuble de New York. On a d’abord accusé son mari, le sculpteur Carl André de l’avoir défenestrée puis l’enquête a conclu à un suicide… Mais sans faire une lecture psychanalytique de ses vidéos, la mort y est évidemment présente : par le sang (Blood & Feathers de 1974 et Sweating blood de 1973) et par le feu ( Anima, silueta de cohetes-1976). Dans Blood & Feathers on la voit enduire son corps de sang, puis se rouler nue dans des plumes, au bord d’une rivière écrasée de lumière, comme s’il s’agissait d’un rituel sacrificiel. Dans Sweating blood, une goutte de sang perle au-dessus de son crâne, puis se répand peu à peu tout le long de son visage. Ce sont évidemment des vidéos anciennes, altérées, pauvres, mais cet archaïsme technologique confère à cette œuvre une dimension encore plus primitiviste. Rien à voir avec la performance et l’excellence technologiques d’un Simon Starling, présenté à l’autre bout de l’exposition, qui filme une chaise comme on tourne autour d’un corps en le caressant du regard.
Et enfin, un autre corps, magnifique, celui d’une femme noire photographiée par Manuel Alvarez Bravo, une photographie célèbre, Espejo negro, dont nos collectionneurs ont un très bel exemplaire.
Certes, je donne l’impression de privilégier la partie photographique de cette collection : c’est qu’il m’intéresse d’évaluer dans une collection non spécifiquement dédiée à la photographie, la part et la qualité de celle-ci. En l’occurrence, il me semble qu’il n’y a rien à jeter et j’aimerais avoir sur mes propres murs toutes les photographies que j’ai nommées.

Sweating Blood, Ana Mendieta © Thierry Girard 2008

Il ne me restait plus qu’à prendre, en compagnie d’Éric Cez, un avion pour Bologne pour suivre l’impression d’Un hiver d’oise. Après un excellent dîner au Cenacolo, notre cantine favorite dans les faubourgs de Bologne, lever avant l’aube pour assister au calage de la première feuille. L’imprimerie est à Faenza, à trente kilomètres de Bologne : une imprimerie toute neuve, deux Heidelberg dont une huit couleurs toute neuve, et des calages qui se font en un rien de temps. Du coup, je n’ai plus qu’à reprendre le train (faute d’avion) le soir même.

À l

Planche d

En attendant le Palatino, je fais les cent pas dans cette gare de Bologne marquée par la tragédie du 2 août 1980. Les aiguilles de la pendule extérieure sont arrêtées pour l’éternité à 10 h 24, heure à laquelle un attentat fasciste, monté par les services secrets italiens qui voulaient faire accuser l’extrême-gauche, fit 84 morts, des travailleurs, des gens en vacances, des enfants, un japonais, deux ou trois français… Ils ont vingt ans, je les imagine avec un sac à dos et des désirs d’Italie. Je lis leur nom sur la stèle qui rappelle cet évènement, dans la salle des pas perdus où, à cette heure tardive, les quelques derniers voyageurs se mêlent aux déshérités de la ville, vieux alcooliques, mendiants, travailleurs sans-papiers et sans toits. Un travailleur immigré qui vient de terminer son service de nettoyage à la gare indique à deux autres ressortissants de cette douloureuse Afrique un endroit où passer la nuit, un peu au chaud et en sécurité. Dans la plaine du Pô les nuits sont déjà froides.

La pendule de la gare de Bologne © Thierry Girard 2008

13-17 novembre 2008. Carrousel du Louvre.

Le Japon a été, cette année, l’invité d’honneur du salon Paris Photo. Belle occasion de faire le point sur la richesse et la singularité de ce pays qui a très tôt généré une culture photographique et une esthétique spécifiques. Et de grands photographes. Certes, aujourd’hui, l’épaisse et dense forêt japonaise est un peu occultée par les grands arbres que sont Araki, Moriyama et Sugimoto, mais il y avait vraiment beaucoup d’autres choses à voir au carrousel du Louvre.
Ces trois-là, évidemment, on les retrouve un peu partout dans la foire. Moriyama avec ses petits tirages habituels chez Priska Pasquer (Cologne), des tirages un peu plus grands et très beaux à la galerie Taka Ishii (Tokyo), et des grands formats à la Yoshii gallery (New York) que j’ai trouvé sans intérêt par rapport à l’esprit de l’œuvre de Moriyama, puisque tout à coup j’avais plus le sentiment d’être face à des affiches que face à des tirages photographiques. La même galerie montrait par ailleurs des Araki plutôt grands par rapport aux tirages habituels, en privilégiant des bondages, certes expressifs et sans doute vendeurs, mais qui ne me semblent pas le meilleur de l’auteur, y compris dans ce genre. Les plus beaux Araki étaient des tirages tout petits, en noir et blanc, certains très érotiques, que l’on trouvait à nouveau chez Taka Ishii ; mais sans doute le plus beau, acheté devant moi par un célèbre producteur et animateur de talk-shows à la télévision, était à saisir —à côté de quelques Sugimoto— à la galerie Claudia Delank (Cologne), une œuvre “douce“ en noir et blanc, l’ombre du photographe penché amoureusement sur son modèle, magnifique et abandonné. Les autres Araki, dispersés dans de multiples galeries, faisaient plutôt dans le bondage moyen.

Araki et Moriyama à la Yoshii gallery ©Th G 2008

Self-portrait with Araki and model ©Th G 2008
NB : le point rouge est une “délicatesse” de l’acheteur…

Derrière les grands arbres, donc, la forêt japonaise, avec quelques arbres anciens et remarquables, et quelques pousses nouvelles. Au nombre des premiers, quelques très beaux Shoji Ueda chez Camera Obscura (plus beaux que ceux présentés par Howard Greenberg), des images connues, “classiques“, de Shomei Tomatsu chez Priska Pasquer et quelques petits tirages d’Hiroshi Hamaya sur le Tokyo des années 30 à la galerie Fifty One (Anvers). On trouve la même série d’Hamaya chez Art Curial, au rond-point des Champs-Élysées, exposé en compagnie de Tadahiko Hayashi et de Shigeichi Nagano autour d’une exposition dédiée à Tokyo. Hiroshi Hamaya qui fut le premier photographe japonais à rentrer à Magnum est un photographe précoce qui fait sur Tokyo, au début des années 30, un travail très libre, très spontané alors qu’il est encore adolescent, à peine jeune adulte. Ces premières images annoncent un peu Robert Frank, plus qu’elles n’évoquent Cartier-Bresson, même si, plus tard, dans sa maturité, Hamaya aura une touche plus classique. Et le petit groupe que nous étions s’étonnait de voir combien la Tokyo d’alors, malgré la forte emprise du nationalisme et le poids de la dictature militaire, semblait déjà occidentalisée, et même plutôt américanisée.
Les photos de Tadahiko Hayashi, prises en 1945 et 46, donc juste après la défaite nippone, dans un pays ravagé et ruiné, montrent à la fois les stigmates physiques de ce désastre sur les murs de la ville et sur les corps des gens, et comment malgré tout la vie reprend, et l’espoir avec. Certaines photographies, mises en scène, dans des atmosphères nocturnes baignées de lumières très cinématographiques, montrent la jeunesse tokyoïte, des jeunes intellectuels et des jeunes artistes qui sont déjà passés de l’autre côté de la guerre, prêts à inventer, dans un décor post-apocalypse, le Japon de demain. Shigeichi Nagano, engagé lui-même dans le combat politique, a suivi les difficiles années 60 et notamment les violentes manifestations autour du refus de la ratification du traité nippo-américain.

Alexandra dans ses œuvres suivie d’un blogueur ? Galerie Claudia Delank ©ThG 2008

Retour à Paris Photo. Autant les années consacrées à l’Espagne ou à la décevante Italie avaient laissé plutôt indifférentes les galeries des autres pays, autant cette année japonaise semble susciter un réel enthousiasme de la part de tous. Il y a de la photographie japonaise partout, et certaines galeries qui ont déjà un tropisme asiatique voire japonais (Priska Pasquer et Claudia Delank par exemple, toutes les deux de Cologne) sont particulièrement à la fête, sans compter les travaux de nombre de photographes occidentaux au Japon : au choix, Okinawa version Hambourg par Anders Petersen (Galerie Vu) ; le paysage urbain d’Osaka façon “nuit américaine“ de Pierre Faure chez Kudlek Van der Grinten (Cologne) ; les inévitables, redondants, précieux, trop précieux paysages zen de Michael Kenna chez Camera Obscura ; ou Guillaume Leingre, de retour de la Villa Kujoyama, avec un travail très conceptuel qui laisse un peu perplexe (Michèle Chomette). Il a photographié tout un ensemble de boîtes aux lettres, chacune liée à l’envoi d’une carte postale au motif unique représentant l’icône par excellence de l’estampe japonaise, à savoir la fameuse Grande vague au large de Kanagawa d’Hokusai tirée des 36 vues du mont Fuji.

Une partie de l’installation de Guillaume Leingre à la galerie Michèle Chomette © Th G 2008

Ce motif hokusien se retrouve dans le beau travail, Half awake and half asleep in the water, de Asako Narahashi, présente à la fois chez Priska Pasquer et à la Rose Gallery (Santa Monica). Les prises de vue à fleur d’eau vive avec pour horizon l’inévitable mont Fuji —mais aussi le skyline ou la découpe urbaine des baies de Tokyo ou de Yokohama— génèrent un sentiment contradictoire d’aise et de malaise, entre le bonheur d’une fusion organique avec le milieu marin et le péril d’une noyade imminente. Cela n’est pas sans me rappeler les vidéos “flottantes“ de Marcel Dinahet ni un épisode personnel qui remonte à 1989 lorsque, faisant le tour de la Méditerranée sur les traces d’Ulysse, j’avais photographié ainsi, dans le même esprit, l’approche délicate de l’île de Péréghil entre Tanger et Ceuta, au pied du djebel Mousa. Ce rocher escarpé et aride, juste bon pour quelques chèvres, avait été reconnu par Victor Bérard -—illustre helléniste qui a consacré sa vie à la reconnaissance de la géographie odysséenne— comme celui de la nymphe Calypso qui retint dix ans en son antre et en son charme amoureux le pauvre Ulysse.

L’approche de Péréghil, Maroc, mars 1989 © Thierry Girard

Calypso, Circé ou Pénélope retrouvée ? Ithaque, avril 1989 © Thierry Girard

D’autres vagues, celles de Syoin Kajii, étaient à voir à la Foil gallery (Tokyo), mais je n’ai été séduit ni par le traitement numérico-chromatique, ni par la présentation brute de fonderie des images, juste contrecollées sans cadre. Cette forme de présentation, très à la mode il y a quelques années, peut être justifiée dans le cadre d’expositions (j’y ai moi-même encore récemment cédé pour mon exposition au Shanghai art museum en 2007), mais elle ne me semble d’aucun intérêt pour des tirages de collection. Beaucoup trop fragiles. Le Fnac et bien d’autres collections publiques regorgent d’œuvres dont on ne peut plus faire grand chose tant elles sont déjà abîmées. C’est sans doute aussi ce qui a freiné la vente des œuvres de Takashi Homma chez ma galeriste, Claudia Delank, bien que ce photographe qui expose et publie beaucoup soit tout à fait dans l’air du temps japonais. Homma photographie avec douceur, dans des tons délavés évoquant la simplicité des photographies d’amateur aux couleurs affadies par le temps, le quotidien de Tokyo. Une approche plutôt intime, son atelier, son chien, son quartier, où le monde de l’enfance est très présent, particulièrement à travers l’image de sa fille que l’on voit grandir année après année. Un peu l’antithèse de l’univers sombre et interlope de Daido Moriyama.

Une œuvre de Yuji Ono (lustre) devant le mur de Takashi Homma, galerie Claudia Delank © Th G 2008.

On est loin cependant de cette veine adolescente —qui a fait par exemple les beaux jours d’Hiromix il y a quelques années et que j’appellerais l’esprit Shinjuku—, en net reflux sur les cimaises des galeries, mais que l’on retrouve encore un peu dans certains des livres proposés par les éditeurs japonais présents au salon.
Parmi les valeurs sûres de la nouvelle photographie japonaise, il ne faut pas oublier la délicatesse et l’étrangeté poétique des photographies de Rinko Kawauchi présente comme chaque année avec ses tirages en petit format chez Priska Pasquer, mais aussi avec des tirages plus grands à la Foil gallery (Tokyo).
Cette galerie fait partie des huit galeries japonaises invitées à présenter la jeune photographie japonaise dans le cadre de Statement : il faut bien l’avouer, c’est pour moi la partie la plus décevante de cette année japonaise. Hormis donc la Foil gallery et Shugoarts qui présentait les paysages de Tomoko Yoneda, il m’a semblé que le statement en question manquait encore un peu de poids.
Je ne peux certes citer et nommer tous les photographes japonais présents, quitte à faire des oublis graves. Me revient cependant, pour clore ce chapitre, la plus grande photo japonaise du salon… en terme de taille (180 x 240), une photographie de Izima Kaoru intitulée Kimura Yoshino wears Calvin Klein(Kudlek Van der Grinten). Ce photographe de mode a mis en œuvre depuis une dizaine d’années tout un travail où il demande à de jeunes modèles ou actrices japonaises (toutes très belles) d’imaginer leur propre mort (naturelle, accident ou assassinat) : ce travail requière des mises en scène sophistiquées (choix du site, lumières, maquillages, vêtements etc…) et la présence d’une grosse équipe technique comme pour un shooting de mode voire un tournage de film publicitaire. Le résultat est évidemment conforme aux moyens, plutôt impressionnants, avec en outre cette part de trouble et d’érotisme (la mort et la beauté réunies, remember dans une toute autre esthétique Ordeal by roses de Eikoh Hosoe) spécifique à la photographie japonaise. Chaque série se compose d’une scène lointaine où l’on discerne à peine le corps de la jeune femme, perdue dans un paysage naturel ou urbain ; puis, comme une caméra qui zoomerait peu à peu vers l’objet du délit (le syndrome Blow Up !) le corps se fait plus proche et la mort plus précise. La dernière image montre toujours, en plan assez rapproché, le dernier regard de la jeune femme avant la mort, mais sans qu’il trahisse jamais véritablement l’effroi, une mort plus étonnée que crainte, acceptée, presque rêvée voire extatique. C’est un de ces portraits qui est accroché à la galerie (une série très récente qui date de 2007) et malgré mes réserves sur le processus, le “système“, la référence obligée à la photographie de mode jusque dans le titre de l’œuvre, je ne peux m’empêcher d’être séduit par cette image-là (plus que je ne le suis pour le reste de l’œuvre) et par cette beauté virginale bientôt évanouie.

Si l’on en reste là pour le Japon, que peut-on dire de l’ailleurs ? D’abord des bonheurs classiques, attendus, espérés, que le salon distille chaque année, souvent du côté des mêmes galeries. Là aussi, quelques choix brefs et subjectifs : quatre très beaux Saul Leiter chez Howard Greenberg (et d’autres plus petits et deux fois moins chers chez Camera Obscura) pour rappeler la belle exposition qui s’est tenue l’année dernière à la fondation Cartier-Bresson ; des tirages modernes d’Erwin Blumenfeld à partir d’un travail de réfection et de réinterprétation des diapositives originales dégradées, chez Esther Woederhoff, travail réalisé sous le contrôle de la petite fille de l’artiste. Joel Meyerowitz (Cape Cod) et Robert Polidori chez Edwynn Houk, mais surtout quelques tirages contacts (ce sont les plus beaux) de Stephen Shore. Les admirables petits tirages de Ray Metzker chez Laurence Miller (New York)—toujours l’une de mes galeries préférées—, mais aussi dans la même galerie, deux très beaux Helen Lewitt en couleur, des Charles Harbutt, un Burk Uzzle improbable qui a fait beaucoup sourire (un magasin Prada perdu au milieu de nulle part au Texas) et les belles lumières d’un hongkongais, Fan Ho, parti aux Etats-Unis dans les années soixante, et que l’on avait déjà vu l’année dernière. Une jeune femme rêveuse accoudée sur une table, un très beau portrait d’un jeune photographe danois, Adam Jeppesen, auquel la galerie Kudlek Van der Grinten va accorder prochainement une exposition et qui vient de publier chez Steidl un joli petit livre intitulé Wake. Un très beau et grand Paul Graham aux Filles du calvaire. Et puis des petites choses précieuses et anciennes : Kertesz, Sudek, Wright Morris chez Serge Plantureux ; l’habituel fonds érotique de la galerie 1900-2000 (Bellmer, Molinier, Man Ray), le Molinier le plus original du salon (un nu féminin) étant chez Agathe Gaillard ; l’habituel mur de nus classiques (avec toujours un joli Weston qui traîne) chez Howard Greenberg ; et deux petites choses admirables mais très chères (et qui ne semblent pas avoir trouvé preneurs) chez Johannes Faber (Vienne) : Le portrait de l’Éternel de Manuel Alvarez Bravo, un tirage vintage de 1935 proposé à 125 000 € —alors que l’on peut trouver un tirage moderne des années soixante-dix ou quatre-vingt tiré par sa femme et contrôlé par M.A.B pour 7000 euros…— ; et un très bel exemplaire de Movement Study (1925) de Rudolf Koppitz pour 145 000 € ! Un photographe qui était quasiment oublié il y a à peine quinze ans et qui a été ressuscité par une belle exposition à Vienne en 1995, exposition que j’avais eu la chance de visiter.

L’exposition Rudolf Koppitz au Historiches Museum der Stadt Wien, septembre 1995 © Thierry Girard.

Et pour finir, quelques déceptions ou plutôt même quelques détestations : trois grands murs consacrés à Dany Leriche chez Baudoin Lebon (dont l’accrochage était globalement décevant par rapport à la qualité de certains artistes représentés), et la confirmation que je n’aime vraiment pas du tout le travail de Pierre Gonnord qui jouit d’une petite mode en ce moment (mais cela durera-t-il ?) : déjà que je trouve surfaite son esthétique à la Murillo, héritée de la peinture réaliste espagnole, mais les deux portraits de gitans qui sont présentés —comme par hasard à la galerie madrilène Juana de Aizpuru— sont d’une taille indécente par rapport à leur sujet, et les petits points rouges qui sont au bas de chaque photo me laissent perplexes par rapport au goût de certains “collectionneurs“. Cette galerie qui n’est pas la première venue et qui a une vraie importance historique sur la scène espagnole a d’ailleurs tendance à tout proposer en trop grand format : les Alberto Garcia Alix plus grands que d’habitude (il faut dire que les premières séries étant épuisées, il faut bien garder le filon en changeant de format…), de même pour les deux photographies de Christina Garcia Rodero. Seul, Jordi Colomer s’en sort bien avec notamment une belle image prise sur une autoroute urbaine à la nuit tombante. Et puis une dernière pour Massimo Vitali dont nous avons tous aimé découvrir l’œuvre il y a une dizaine d’années, et qui depuis a érigé son point de vue en système, de sorte qu’il est devenu le photographe contemporain le plus lassant qui soit. Personne ne s’arrête plus devant ses grands tirages pour détailler le fourmillement de ses baigneurs surexposés.

Et enfin, histoire de participer à la polémique de la semaine évoquée par Claire Guillot dans un long article du Monde (16-17 novembre), l’affaire Rip Hopkins versus Musée d’Orsay, à propos d’une commande de ce dernier au premier, et d’une photographie jugée licencieuse par le commanditaire qui voudrait en interdire la commercialisation. Cette photographie montre Cyrille, l’un des gardiens du musée, posant nu devant le Déjeuner sur l’herbe de Manet. Outre le ridicule de la position (si je puis dire) de Serge Lemoine, l’ancien directeur d’Orsay à l’origine de la polémique, ce travail de Rip Hopkins me semble une fois de plus bien anecdotique —et particulièrement cette photographie qui ne casse pas trois pattes à un canard en dehors de son côté amusant et un brin provocateur—, et je regrette que le succès ait un peu émoussé son réel talent. Je garde la nostalgie de ses beaux travaux au Tadjikistan ou en Ouzbékistan (Déplacés, éditions Textuel, 2004).

Ultime commentaire, le prix BMW a été décerné à un photographe… chinois (les Japonais ont dû être ravis !), représenté par la fameuse galerie 798 à Pékin, celle où tout photographe chinois digne de ce nom se doit d’être aujourd’hui. Le travail de Yao Lu est typiquement chinois : il a repris le principe des grands paysages classiques chinois, ceux de la peinture traditionnelle, montagnes sacrées et mers de nuages, pour les pervertir en les emmaillotant de la toile verte des chantiers de construction ou en faisant surgir entre un temple et un petit arbre telle buse en béton ou telle conduite sortant du flanc de la montagne comme un sexe en érection. Efficace, politiquement incorrect mais supportable néanmoins pour les autorités chinoises, esthétiquement maîtrisé et terriblement kitsch !

15 octobre 2008. Exposition “Raoul Dufy, le plaisir“, musée d’art moderne de la Ville de Paris.

Soirée privée organisée par EDF en avant-première de l’inauguration officielle de l’exposition Raoul Dufy. Invité par mon amie E. D., je me retrouve au milieu des élégantes et des messieurs en costume strict, un peu esseulé, repérant quelques gueux de mon genre —des artistes— disséminés et égarés tels des jockeys dans l’enceinte réservée d’un champ de courses. Je choisis l’image à dessein puisque le champ de courses est un peu le cliché de la peinture de Dufy, une sorte d’image obligée mais très réductrice de son œuvre. On me présente, je serre quelques mains, échanges courtois, mais je ne souhaite guère m’attarder en mondanités. Je m’éclipse discrètement vers les salles où sont accrochées plus de 200 œuvres de Dufy et je prends le temps de découvrir, d’un tableau à l’autre, une œuvre beaucoup plus riche, diverse et complexe que l’image de plaisir qui lui est généralement accolée. Celui qu’Apollinaire qualifiait, dès 1912, de « grand artiste méconnu » a sans doute pâti d’être considéré par la critique d’abord comme un peintre de la facilité décorative —jugement accentué par son succès marchand et populaire après la Première Guerre— alors que Braque, Picasso, Léger, Matisse —qui aimait également les motifs plaisants— ont été considérés comme des inventeurs, des précurseurs et des théoriciens de la peinture moderne. Cela dit, l’exposition, parce qu’elle montre tout le parcours d’un artiste depuis les premières toiles jusqu’à l’ultime série des cargos noirs, permet de découvrir combien l’histoire officielle de l’Art peut être parfois injuste avec certains. La preuve par les œuvres : ainsi de la simplification du trait dès la période Fauve —alors que Dufy est un excellent dessinateur— ; la proximité esthétique avec Braque lors de leur séjour commun à L’Estaque ; et puis, plus tard, ses motifs « légers » (ports, marines, intérieurs) noyés sous des aplats de couleur pure, bleus intenses et sombres, rouges violents qui rendent ces œuvres souvent plus agressives et bien plus inquiétantes que des Matisse.

Raoul Dufy, La Grande Baigneuse (1913) au musée d’art moderne de la ville de Paris ©Thierry Girard 2008

Jusqu’à cette dernière série commencée après la guerre et qui s’achève avec la mort de Dufy en 1953, celle des cargos noirs ; série qui n’annonce pas uniquement, comme on pourrait la réduire, le pressentiment de la fin d’une vie, mais qui joue aussi, paradoxalement, avec le trop de lumière, avec l’aveuglement, comme ce trou noir de la vision, cercle noir de la pupille qui s’inscrit sur la rétine après que l’on eut regardé en face le soleil, inconsidérément. Mais cet éblouissement fatal n’est-il pas une autre image de la mort ou du moins de son seuil tel que les near death experiences nous le rapportent ?
Ce qui est certain, c’est que Dufy, passé des petits bals populaires du 14 juillet de sa période Fauve aux bals mondains de l’entre-deux guerres, n’aura pas vu ou pas su traduire dans sa peinture les grands bouleversements sociaux, intellectuels et moraux de son époque, ni les grandes tragédies à venir. On peut avoir au départ autant de talent que Léger, Duchamp ou Picasso —pour ne citer que trois des artistes qui ont su le mieux saisir et devancer leur époque— et n’en faire, au bout du compte qu’un agréable divertissement qui voile malheureusement la part d’intranquillité. Mais il en est ainsi de nombre d’artistes, d’écrivains, de créateurs.

Au sous-sol, le nouvel accrochage de l’exposition permanente du musée sert de décor à un cocktail très raffiné. Petites tables rondes disposées devant les Braque, les Léger, les Delaunay.

Étrange atmosphère, l’ambiance est feutrée, les voix des convives semblent des chuchotements, une sorte de discrétion et de retenue qui n’est pas toujours le fait de ce genre de cérémonie. En ces temps de naufrage financier et boursier il y a quelque chose d’un peu irréel à célébrer le plaisir d’une époque marquée elle aussi par la crise des valeurs et d’un système, et cela génère comme un malaise diffus que je ne pense pas être le seul à ressentir. Sont-ce les cargos noirs de Dufy encore imprimés sur ma rétine, j’ai l’impression soudain de participer à la dernière soirée sur le Titanic. Dehors il fait nuit noire. À l’intérieur, se joue comme une dernière fête du plaisir, dans la dignité : la nourriture est exquise —soufflé de brochet aux petites langoustines, méli-mélo de homard surmonté d’une mousse aérienne aux petites lamelles de chocolat blanc, gourmandises au goût étrange et inconnu— alors qu’un peu plus haut, dans la rotonde de La Fée électricité, la concertiste Catherine Brisset interprète une musique éthérée sur un instrument rare, le Cristal Baschet. Le cristal que les doigts de l’interprète font vibrer réfléchit la lumière comme de la glace.

Catherine Brisset au Cristal Baschet dans la salle de La Fée Électricité, fresque peinte par Raoul Dufy pour l’Exposition internationale de 1937 ©Thierry Girard 2008.

Le soutier que je suis, remonté de la cale dans son bleu de chauffe d’artiste, trinque avec le commandant. Un verre, deux verres, trois verres de champagne, légèrement grisé et enhardi par l’alcool, il est temps de passer par-dessus bord pour plonger dans la nuit. Le personnel disposé sur les marches du palais me gratifie d’un « Bonsoir, Monsieur ! » que je leur retourne. Quelques grosses limousines noires patientent au bas des marches tels les canots du transatlantique. Mais elles ne sont pas pour moi. Le soutier doit nager seul dans la nuit pluvieuse jusqu’au métro Alma. Retour au monde réel, direction Mairie de Montreuil. Les stations s’égrènent, mon wagon se vide peu à peu de ses touristes étrangers et de ses Parisiens en goguette. Restent des travailleurs qui rentrent chez eux, tard, des gens modestes, des gens de couleur, largement majoritaires, et des exilés de la misère et de la malchance comme cet homme, sans doute originaire d’Europe centrale, qui se cache pour partager avec ses deux fils une dérisoire boîte de sardines posée sur la banquette de leur siège. Métro Robespierre, il pleut toujours, la nuit est plus noire à Montreuil. Rue Marceau, dans l’atelier de Philippe Guilvard où je travaille depuis trois jours, m’attendent les derniers tests de photogravure de mon prochain livre, Un hiver d’oise.

Un hiver d’oise doit paraître prochainement chez l’Atelier d’édition / Filigranes.

19 septembre 2008, exposition “Passagen“, Galerie Claudia Delank, Cologne.

Je n’étais pas retourné à Cologne depuis ma précédente exposition à la galerie Claudia Delank en 2005. Claudia avait alors montré quelques images de la première partie de Voyage au pays du Réel, issues du voyage effectué en 2003 et présentées alors sous l’intitulé La Grande Diagonale.

Elle a décidé cette fois-ci de montrer onze photographies de la dernière partie de ce travail dont quatre grands tirages. Les photos sont accrochées dans la salle du premier étage tandis qu’au rez-de-chaussée Hella Berent, une artiste plasticienne de Cologne, qui utilise beaucoup la photographie et dont le travail a une forte résonance poétique, a fait une sorte d’accrochage-installation avec des œuvres qui renvoient presque toutes à ses séjours récents en Égypte, en Turquie et en Iran. Peu importe d’ailleurs l’origine géographique des images puisque rien n’est explicite. L’important, c’est ce qui se passe entre les images sur la page blanche du mur, un peu à la manière (certes beaucoup plus modeste) dont Wolfgang Tillmans avait conçu cette grande exposition dont j’avais vu la version Tate Gallery à Londres en 2003. Y compris dans le scotchage de petits tirages à même le mur. Hella est une artiste connue sur Cologne, elle a d’ailleurs été l’une des premières à travailler avec Franz van der Grinten dont la galerie (ex Büro vor fotos) est à quelques pas d’ici, dans le même rue. Franz van der Grinten est aujourd’hui associé à Kudlek tandis que Michael Wiesehöfer s’est installé, lui, sur le trottoir d’en face. Avec la présence d’une quatrième galerie qui jouxte celle de Claudia, cela donne à la Schaafenstraße un petit air… berlinois ? En écrivant cela, je touche du doigt une plaie à vif : la scène artistique allemande, qui a toujours été décentralisée et éclatée, avait cependant, jusqu’à ces dernières années, un axe de plus grande concentration entre Bonn et Düsseldorf (où se trouvait le pouvoir politique avant la réunification et le pouvoir économique), avec au milieu Cologne, le centre du centre, qui faisait un peu figure de capitale intellectuelle et artistique. Cologne, francophone et francophile, catholique et rhénane, l’antithèse de la rigueur protestante et prussienne. Mais aujourd’hui la scène artistique allemande s’est largement déportée vers Berlin, musées, galeries, artistes et collectionneurs. Et c’est là qu’il faut être désormais. Ma galeriste y songe d’ailleurs fortement.
Il reste certes quelques autres belles galeries à Cologne comme Priska Pasquer, Karsten Greve, Daniel Buchholz ou Ulrich Fiedler, mais ce dernier, par exemple, a récemment ouvert une seconde galerie à Berlin.
Et il reste évidemment quelques belles institutions comme le Ludwig Museum ou Die photographische Sammlung qui conserve entre autres les archives d’August Sander, le grand photographe originaire de Cologne, et qui organise de très belles expositions photographiques.
Et puis un nouveau musée que Claudia m’empresse d’aller voir, le Kolumba Kunstmuseum, un musée catholique où se mêlent l’art contemporain et l’art religieux. L’Allemagne catholique a donné l’année dernière un pape à Rome, et un nouveau musée à l’art contemporain ! Le diocèse de Cologne —qui semble très riche— a développé ce projet depuis le début des années 90, projet qui a été achevé en 2007, avec un bâtiment sobre, un peu austère mais puissant, signé par l’architecte suisse Peter Zumthor. Le musée coiffe ce qui reste de la chapelle gothique de Sainte-Colombe en partie ruinée par la guerre. L’intérieur relève de la même sobriété, avec cette spécificité particulière : aucune salle d’exposition ne se ressemble, qu’il s’agisse de la lumière (artificielle et/ou naturelle) ou du volume ; ce qui permet de jouer, à l’intérieur d’une exposition thématique, sur une grande diversité de propositions scénographiques.

Une des salles d’exposition du Kolumba Kunsmuseum ©Thierry Girard 2008

La nouvelle exposition qui vient de commencer, Der Mensch verlässt die Erde (L’Homme quitte la Terre), mêle donc, comme la précédente et première exposition, des œuvres contemporaines issues pour la plupart de la collection du musée avec des objets d’art religieux qui sont parfois de véritables joyaux. Parmi les œuvres contemporaines, on ne peut pas vraiment dire qu’il y ait des œuvres majeures, même si on relève ici et là quelques signatures connues : Kounellis, On Kawara, Richard Serra ou Marcel Odenbach qui présente un beau film vidéo consacré au Ruanda et projeté sur deux écrans simultanés (Doppelvision), ce qui permet des “passages“ visuels et narratifs qui fonctionnent plutôt bien. Dommage qu’on ne puisse pas restituer cet effet-là sur un écran de télévision, comme il est regrettable par ailleurs que la plupart des vidéos d’artistes n’aient pas accès au canal télé. Le film s’appelle In stillen Teichen lauern Krokodile (Dans le calme du marigot guettent les crocodiles) et l’un des chapitres s’intitule : Quand Dieu reviendra-t-il au Ruanda ?

Une image du film de Marcel Odenbach au Kolumba Kunstmuseum

Pour le reste, une grande majorité d’artistes allemands qui ne font pas vraiment partie du Top Ten mais qui sont tout à fait honorables. Certaines œuvres, celles de Paul Thek par exemple, ne sont pas forcément très catholiques, mais la disposition générale du musée, les liens qui sont établis avec les objets et les œuvres d’art religieux leur confèrent inévitablement une dimension un peu mystique ou métaphysique, quand celle-ci n’est pas clairement revendiquée, tels les monochromes de Phil Sims intitulés “le cycle de Cologne“, hommage minimaliste aux Piétas (!?).

L’un des monochromes de Phil Sims, hommage aux Piétas…

On m’enjoint également d’aller faire un tout au Kunstverein qui est à deux pas de la galerie, pour “apprécier“ ce qui semble être la plus mauvaise exposition du moment à Cologne, autour d’un autre acteur connu de la scène colonaise, Michael Krebber. Apparemment ses planches de surf saucissonnées et disposées soit au sol, soit sur les murs, ne semblent pas faire l’unanimité. L’exposition s’appelle Puberty in teaching, ce qui est en soi déjà une provocation de la part d’un artiste qui enseigne et qui semble disposer d’une certaine aura auprès des jeunes générations d’artistes rhénans. J’y vois pour ma part d’étranges masques ou boucliers comme ceux, très longs et ovoïdes, qu’utilisent par exemple les guerriers zoulous, mais le texte de présentation de l’expo, comme trop souvent, ne renvoie qu’à une énième dissertation sur la manière dont l’artiste déconstruit la notion même d’art contemporain, dans un combat pour le moins incertain. Tout est dans la démarche et la mise en tranches des concepts, peu importe au fond ce qu’on y voit et ce qu’on en ressent. Un peu plus d’humilité de la part de l’artiste et un peu moins de verrouillage intellectuel du propos ne nuirait pas forcément à la lecture du travail. On a l’impression parfois que pour certains la revendication poétique sonne comme une grossièreté.

Les planches de surf de Michael Krebber au Kunstverein.

Michael Krebber a par ailleurs invité quelques jeunes artistes “pubères“, pour le meilleur et pour le pire. Commençons par le meilleur, une vidéo roborative d’un artiste serbe, Milos Tomic : Clay pigeon est une belle métaphore sur l’Amour et la Guerre qui résume en sept minutes les affres de la vie balkanique avec deux acteurs dont le physique semble hors d’époque, à l’image peut-être de la Serbie elle-même. Le filmage et le montage, très vifs, en font un objet visuel rare. Un autre vidéaste, Vladimir Nicolic, rend un hommage singulier à Marcel Duchamp en filmant un couple de “pleureurs“ monténégrins se lamentant sur la tombe de Marcel à Rouen le jour anniversaire de sa mort (Death Anniversary). Un côté film de diplôme, mais ça fait sourire.

When it takes away the dearest, Death Anniversary, une vidéo de Vladimir Nicolic.

Stefan Hoderlein a, lui, filmé avec une caméra thermique l’univers péripatéticien d’un parc où se retrouvent la nuit macs, prostitué(e)s et voyeurs. Cela crée une sorte de ballet de formes fluides, un peu lent et long, mais au fond très peu langoureux. On ne sait pas vraiment qui est quoi, on devine des attentes, des échanges, peu de choses en vérité, mais le malaise s’installe vite à se sentir peu à peu complice de celui qui filme, comme si on était installé dans la voiture à côté de lui et que l’on se fasse voyeur du voyeur des voyeurs.

A Walk in the parc, une vidéo de Stefan Hoderlein.

Pour la case du pire, la palme revient à un jeune artiste belge, Olivier Foulon (né en 1976) qui n’a pas attendu le nombre des années pour multiplier récompenses et résidences d’artiste —à en croire sa biographie—, certes, mais au bénéfice de quoi et de qui ? L’œuvre proposée est une variation indigente et vaine autour de quatre portraits semblables de Jo, la belle Irlandaise qui servit de modèle et de maîtresse à Whistler puis à Courbet. Olivier Foulon utilise des œuvres existantes, et singulièrement des œuvres qui ont fait déjà l’objet de variantes de la part de leur concepteur originel, pour reproduire de nouvelles variations en les filmant, en les photographiant, en les reproduisant de diverses manières, une sorte de mise en abîme de la copie. Bon, pourquoi pas, mais quid du résultat !? Même pas la tentation de l’hommage, et encore moins de la sidération, Foulon ne crée rien et prélève pauvrement (la projection en super 8, à l’ancienne, des quatre portraits filmés chacun une minute, image à peine lisible et tremblotante sur le simple écran d’un mur blanc, est une épreuve pour la vue ) ; et on mesure bien alors à quelles impasses nombre d’artistes, sans vrais projets et sans cette nécessité intérieure dont parlait Kandinsky, se heurtent aujourd’hui, s’enfermant avec la complicité d’aucuns dans une course au degré zéro de l’art contemporain. L’une des expositions récentes d’O.F. était intitulée : Il est plus difficile de regarder le tableau que de le faire (anonyme). Il me semble particulièrement difficile de regarder l’œuvre d’Olivier Foulon, parce que, au fond, il n’y a rien à voir. Ah ! Si les deux Marcel couramment invoqués (Broodhaerts et Duchamp) savaient ce qu’on faisait subir à l’Art en leur nom !

Jeunesse également, mais beaucoup plus prometteuse, du côté des livres de photographie chez mon ami Markus Schaden, mon libraire préféré. J’y trouve des livres que je ne trouve nulle part ailleurs, en tout cas pas à Paris : évidemment toute la production allemande (et limitrophe vers l’Est), beaucoup de livres en provenance du Japon et quelques raretés US. Je modère toujours mes achats, mais je jette un œil sur tout en prenant le temps de discuter des tendances, des déceptions et des belles découvertes avec Markus et ses assistants. Sur la grande table au milieu de la librairie, je remarque par exemple Meadowlands de Joshua Lutz, entre Sternfeld et Alec Soth, la perfection américaine certes, mais presque trop ; le tropisme de photographes allemands et scandinaves vers la Russie, la mer Noire, et les frontières de l’Est (je citerai en particulier le livre de Thomas Manneke sur Odessa) ; tout un flot de livres d’une nouvelle génération de photographes japonais (Slow boat d’Onaka Koji par exemple) ; et la Chine, toujours la Chine… Je repars justement avec, dans ma besace, le livre de Sze Tsung Leong (History Images chez Steidl) que je connaissais déjà, mais que j’avais négligé d’acheter alors qu’il semble prêt d’être épuisé, et celui de Niels Stomps sur le barrage des Trois Gorges (Mist édité chez Veenman aux Pays-Bas en 2007).
Bien que Sze Tsung Leong soit américain, son travail est très influencé par l’école allemande ce qui en fait à la fois la rigueur, la puissance et la limite. Leong a photographié la transformation radicale du paysage urbain en Chine sur plusieurs années (et pas seulement à Pékin ou à Shanghai, mais aussi Chongqing, Xiamen etc…). Somme et constat parfaits, mais l’objectivité très froide et très distante, et la lumière uniforme rendant les images presque monocolores (Ah, les Becher ! Ah, Thomas Ruff !) rendent à la longue le travail un peu lassant. Mais le livre est déjà collector, et je me réjouis de l’avoir.
Pas lassant du tout par contre le travail de Niels Stomps, ce jeune néerlandais qui a photographié autour du barrage des Trois Gorges, dans la lumière brumeuse du Yangzi, la “reconstruction“ d’un paysage urbain et sa réappropriation par ceux qui ont pu rester au bord du fleuve. Stomps décline quatre séries d’images (ce qui crée là un peu de variété) ; tout n’est pas parfait (on ôterait bien ici ou là quelque image plus fragile) mais l’ensemble est bourré d’intelligence, de sensibilité et de talent ; et surtout la maquette du livre, avec une présentation volontairement un peu cheap, sans réelle couverture, est une belle réussite (typographie, design etc…).
Évidemment tout ce qui se publie sur la Chine m’intéresse au plus haut point, d’autant plus que j’envisage sérieusement l’année prochaine quelque retour en Chine et notamment un travail spécifique sur le paysage urbain. Une bonne connaissance du travail des autres permet d’éviter les redites et les déjà-vu, de privilégier les terrains encore un peu en friche, et de pouvoir élever le son de sa petite musique personnelle en se gardant bien de ce qui se fait à gauche et à droite et en affirmant quelques points de vue singuliers.

Un emploi du temps un peu serré m’empêche d’assister à l’ouverture de la Photokina, mais, si j’en crois les mèls que je reçois, la manifestation attire les amateurs dans les galeries, ce qui est une bonne chose.

L’exposition Passagen à la galerie Claudia Delank est présentée du 19 septembre au 10 novembre, et la galerie