La France raymonde : à propos de Depardon.

Festival du film de La Rochelle.

Du cinéma et de la photographie.

J’ai assisté le 29 juin dernier, dans la grande salle de La Coursive à la Rochelle, à la projection de La Vie moderne, le dernier volet de la trilogie de Raymond Depardon consacrée au monde paysan. Un titre plutôt paradoxal pour un film qui montre comment s’éteignent doucement, au bout de routes improbables, dans des fermes nichées au creux des combes, les derniers survivants de la paysannerie d’autrefois. Depardon s’en explique en disant que l’exode rural, qui depuis plus d’un siècle a peu à peu vidé les campagnes, est arrivé à son terme et que les derniers recensements notent même l’amorce d’un retour à la terre… Soit, pas vraiment visible partout. Pas que je sache en Creuse, ni en Lozère, et sans doute pas non plus en Ardèche et en Haute-Loire qui sont les deux principaux départements où se déroulent les différentes scènes du film. Mais Depardon, disant cela, pense aux jeunes femmes qu’il a filmées —telle cette adolescente, née dans la Pas-de-Calais, qui rêve de pouvoir reprendre un jour, au terme de ses études, la ferme de son beau-père au fond des Cévennes— , jeunes femmes volontaires, intelligentes, sans doute plus conscientes que les hommes de la nécessité de préserver une relation étroite avec le sol et de ne pas abandonner les terres, même les plus ingrates d’entre elles, aux mauvaises herbes et à l’ensauvagement, et qui semblent incarner pour lui l’espoir d’un regain.
Mais les vrais héros du film, ce sont les Anciens, avec un A majuscule ; et surtout, Marcel et Raymond Privat, respectivement âgés de 90 et 88 ans. L’un s’occupe des moutons et des brebis, l’autre des vaches, quelque part dans les Cévennes. L’occitan est leur langue maternelle, et le français, un peu rugueux, est la langue de l’école. Ils ont un neveu qui a repris la ferme et qui vient justement de se marier avec une femme du Pas-de-Calais. Ça grinchouille un peu du côté des deux Anciens. Leur interview, autour de la table de leur logis, est l’un des moments d’anthologie du film. Ce qui est important, là, n’est pas seulement ce qui se dit, mais les silences entre ce qui se dit. L’un, Raymond, est plus disert et “arrangeant“ ; l’autre, Marcel, est un vrai taiseux. On les retrouve tous les deux à la fin du film, quelques mois plus tard, et pour Marcel la vie commence à se rétrécir : il a du céder une partie de son troupeau, n’ayant plus la force de l’emmener et le ramener deux fois par jour dans la montagne, comme il le faisait depuis des décennies. Dès 200 brebis, il n’en reste plus que 50. Depardon le filme en plan serré, un très long silence, l’homme ne dit rien, il n’a plus rien à dire ; Depardon lui pose des questions presque anodines et maladroites pour rompre ce silence pesant, mais il les entend à peine et il faut les lui répéter ; il est déjà loin, avec ses yeux très pâles cernés de rouge, comme s’ils étaient noyés de chagrin. Il n’y a pas de bon film de fiction sans bons acteurs, mais au fond, c’est la même chose pour les films documentaires.
Même s’il restera encore des paysans sur ces terres, il n’y en aura plus comme ceux-là qui ont vécu leur condition comme une forme de sacerdoce -—jusqu’au célibat quasiment obligé—, substituant à l’amour de Dieu, l’amour des bêtes —de leurs bêtes— et de la terre. Comme dit Raymond P., le philosophe : « Il faut de la passion ». Sous-entendu, les jeunes n’en ont pas. Sans doute parce qu’ils ne peuvent pas souffrir ainsi.

Le film avait commencé par un long travelling avant sur la route qui mène à la ferme des Privat ; il se termine par un long travelling arrière sur cette même route, un soir d’automne, par une lumière presque irréelle de beauté —à ce propos j’entends Depardon dire, au micro de France Culture, qu’il est meilleur pour les travellings que pour les panoramiques : je me souviens pourtant de magnifiques panoramiques dans son film Afrique, comment ça va avec la douleur ?


Ces travellings me touchent d’autant plus qu’ils me ramènent à d’autres routes, aussi étroites et perdues, des routes d’égarement et de bonheur à la fois —ce dont je parle à plusieurs reprises dans D’une mer l’autre— ; et puis à cette route particulière, celle de mon jardin d’Eden, que j’ai filmée à plusieurs reprises, de la même manière (mais avec une caméra bien plus modeste), lorsqu’il fallut se résoudre à quitter définitivement la maison et le paysage qui m’étaient les plus chers au monde. Depardon raconte : « Je faisais l’idiot autour du monde, et lorsque je suis rentré, mes parents étaient morts et le film que je voulais faire sur eux, sur ce que je leur devais, je ne pouvais plus le faire avec eux ». Je croyais, moi aussi, en l’éternité, et la mort m’a surpris, emportant avec elle ma mère, sa maison, notre maison et notre histoire. Je regrette aussi de n’avoir pas pris le temps de filmer Raymond C., notre voisin, décédé une paire d’années avant, et dont nous avions racheté la ferme pour une poignée de grains, puisque aucun de ses neveux et nièces, ne voulait hériter de ces bâtiments délabrés, de ces étables et de ces écuries vides, et de cette soue immonde où grognait le cochon sacrifié de l’année.

Raymond D., évoquant sa nécessité à lui, parle de nostalgie. « Il ne faut pas avoir peur de la nostalgie » assène-t-il d’entrée en présentant le lendemain, dans la salle de l’ancien marché de l’arsenal —celle où j’ai exposé ce printemps— le résultat de sa “mission France“, côté Poitou-Charentes-. Il tente de désamorcer ainsi les commentaires souvent critiques qui lui reprochent d’entretenir une vision passéiste et un brin tristounette du territoire à travers les différentes déclinaisons de cette “mission“.
Il est vrai que cette mission photographique suscite quelques controverses. Depardon la légitime en arguant du fait que « c’est la première qui permet à un seul photographe de couvrir l’ensemble du territoire avec une unicité du regard», contrairement aux missions précédentes, notamment celle de la Datar qui avait permis à tout un ensemble de photographes, français et étrangers, de s’interroger sur l’état et la diversité du territoire avec une réelle pluralité des démarches esthétiques.*

Concernant la mission actuelle, deux questions sont soulevées : l’une, sur le montant et le coût de l’opération ; l’autre, sur l’esprit du travail de Depardon.
À défaut d’avoir des éléments et des chiffres précis —puisque l’on passe allègrement du simple au double selon les rumeurs—, je m’abstiendrai de participer à la polémique. Ce que je peux simplement souligner à ce sujet, c’est :
1• S’agissant d’un projet ambitieux, il ne me paraît pas inconvenant que ce projet soit doté d’une somme conséquente. Le principe de pouvoir attribuer à des photographes des sommes qui semblent normales dans d’autres domaines de production artistique peut être considéré (essayons d’être optimiste) comme une forme de reconnaissance de la part de la puissance publique, des collectivités territoriales et des mécènes.
2• Malheureusement, en cette période de disette budgétaire et de désengagement de l’état vis-à-vis de la Culture, et notamment vis-à-vis de tout ce qui est production artistique et aide à la création, le fait de privilégier ainsi un seul artiste et un seul projet, est assez symptomatique d’une politique qui trouve les moyens de débourser quelques millions d’euros pour Monumenta, alors que par ailleurs toutes les rivières sont asséchées **. L’État privilégie une politique d’événements “lourds“ et de gros arbres qui cachent la forêt de la misère.
3• La mission est censée concerner l’ensemble du territoire métropolitain. Hors, à ce jour, quatre ans après le début de l’opération, Depardon a couvert les Alpes-Maritimes, les Bouches-du-Rhône, la Franche-Comté, l’Alsace, le Nord-Pas-de-Calais et Poitou-Charentes. Même si l’échéance a été repoussée de 2008 à 2010, on est encore loin du compte, faute souvent de collectivités (Régions et départements) qui décident de s’associer au projet en versant une dîme supplémentaire dont le montant est très nettement supérieur à ce qui est généralement accordé à ce genre de mission ou d’aide à la création.

L’autre question concerne le travail lui-même : quel est le regard de Depardon sur la France ? La question est obérée d’emblée par un malentendu, assez symptomatique de l’état d’esprit de nos élus, qui découle également de la situation précédente : il semble évident à nos chers responsables politiques (de tous bords, redis-je encore) que s’adresser à un “grand“ photographe, c’est être assuré de disposer de “belles“ photographies qui mettent en valeur le territoire en participant de son image idéalisée. Le problème, c’est que Depardon, comme tout auteur qui se respecte, défend d’abord son point de vue artistique ; et que, en l’occurrence —c’est là où l’on retrouve la question de la nostalgie—, qu’il s’agisse de l’Alsace, du Nord ou du Poitou, Depardon photographie avant tout les vestiges d’une époque qui est celle de son enfance et de son adolescence, les années cinquante et les années dites de la Reconstruction. Les rares éléments qui renvoient à un paysage actuel, moderne, sont plutôt négatifs puisqu’il s’agit avant tout de son mitage par un mobilier urbain globalement désastreux et par toute une signalétique commerciale (maisons a vendre, boutiques, loisirs, publicités modestes) qui, à défaut de réelle présence humaine, peut laisser croire qu’il se passe encore quelque chose en ces lieux.
Depardon photographie une France qu’il aime, dont il se souvient et dont le paysage se délite, au même titre que ses vieux paysans dans La Vie moderne. Mais là où ça passe au cinéma (le côté compassionnel, et puis les Cévennes, c’est où ? Ça existe vraiment ?), ça passe nettement moins bien pour des photographies dont la perfection technique accentue la froideur. D’où les propos souvent dépités de ceux-là même qui ont politiquement et administrativement géré l’opération : ils ne s’y retrouvent pas en termes d’image.

Je n’ai vu des missions précédentes que quelques photos ; je ne peux donc pas porter de jugement sur l’ensemble du travail. Tout ce que je sais, c’est que cette “déception“, venant de gens qui ont vu les expositions précédentes à Lille, Strasbourg ou ailleurs, est plutôt partagée. Venant des photographes, on peut mettre ça sur le compte de la jalousie ou du ressentiment, mais des autres.. ?
Pour ma part, je serais moins sévère que la plupart de mes collègues photographes et quelque peu solidaire de Depardon vis-à-vis des états d’âme des élus : je sais, par expérience, ce qu’il en est de cette France recuite et vieillie qui compose l’essentiel du territoire en-dehors des grandes villes. Ma traversée de la France dans D’une mer l’autre s’est faite également sous le sceau non pas tant de la nostalgie que de la mélancolie, ce qui n’est pas tout à fait la même chose, mais il y avait quand même cette quête d’un monde perdu, qui fut vivant et peuplé, et qui est désormais éteint et étiolé. Je me souviens que Depardon m’avait appelé quelques jours après la sortie de mon livre en 2002 et que nous avions eu une longue conversation sur cette question. Il m’avait alors laissé entendre qu’il préparait un vaste travail sur la France…

La route de Chine, Barles, Alpes-de-Haute-Provence © Thierry Girard 2000

Tence, Haute-Loire © Thierry Girard 2000.

Jouhet-sur-Gartempe, Vienne © Thierry Girard 2001.

Plomodiern, Finistère © Thierry Girard 2002.

Ce qui est malgré tout troublant dans ce travail de Depardon, c’est la quasi-absence de paysages ouverts : pas de campagne, pas de littoral —à part une plage “urbaine“ près de Royan et l’île de Ré réduite au clocher d’Ars émergeant au-dessus des vignes au petit matin… petite photo. Que des villages et des petites villes. Une sensation d’étouffement à la longue, comme si le regard était condamné à être prisonnier d’un labyrinthe de rues désertes bordées de maisons décrépies. Je connais presque tous ces endroits, et j’ai même photographié certains d’entre eux. Dans le travail que je termine actuellement entre le Limousin et le sud de la Région Poitou-Charentes (Paysages de résistance, résistance du paysage), je suis confronté presque tout le temps à ce dilemme, et, n’en déplaise à nos chers élus, mon regard sur les villages n’est guère moins “déceptif“ que celui de Depardon : et comment pourrait-il en être autrement ? Cela pourrait même être pire si l’on s’intéressait aux maisons modernes et aux lotissements en périphérie de villages par exemple. Depardon, le paysan, a choisi l’étouffement des bourgs, c’est un choix. Pour ma part, il m’a toujours semblé nécessaire de contrebalancer cette impression un peu funèbre par des photographies de bois, de champs, de routes, de rivières longées, de mers côtoyées, de paysages intermédiaires.

Oradour-sur-Vayres, Haute-Vienne © Thierry Girard 2007.

Saint-Germain de Confolens, Charente ©Thierry Girard 2008.

Lieu dit “L’Enfer“, forêt de Brigueuil, Charente ©Thierry Girard 2007.

Lorsqu’en 2003 j’ai réalisé Histoires de limites, un parcours le long des confins de la Région Poitou-Charentes, j’ai pu à nouveau mesurer l’écart entre la beauté de certains paysages, l’heureuse quiétude de certains villages et d’autre part un sentiment général d’abandon et de vacuité. J’ai alors mesuré l’ennui.

Baie de l’Aiguillon, Esnandes, Charente-Maritime © Thierry Girard 2003.

Saint-Amand-sur-Sèvre, Deux-Sèvres © Thierry Girard 2003.

Les Ormes, Vienne © Thierry Girard 2003.


Le havre de Vitrezay, Charente-Maritime © Thierry Girard 2003

Cela dit, je rejoins par contre le concert des critiques dans le reproche qui est fait à Depardon (qui est sans doute très occupé et très sollicité) d’avoir somme toute consacré trop peu de temps à chaque région. Je n’étais pas dans le camping-car avec Raymond, mais il est facile de retracer les itinéraires suivis quand on regarde la sélection des images, et d’évaluer le nombre de jours qui ont été attribués à ce travail. Cette question s’est déjà posée dans le Nord et en Alsace. Personne n’est dupe d’un léger subterfuge, à savoir beaucoup d’argent pour un temps minimal de travail. Certes, le talent et la chambre 20 x 25 —qui bonifie quand même un peu les choses et rend “intéressantes“ des situations qui seraient médiocres en plus petit format— permettent de sauver la mise ; mais on pourrait souhaiter que, compte tenu des moyens mis à sa disposition, Depardon trouve le temps d’explorer encore plus en profondeur ces territoires d’en France.

* Un peu plus de vingt ans après la fin de cette mission Datar, il serait sans doute intéressant de revenir sur sa genèse, son déroulement et ses résultats, mais cela nous entraînerait dans de trop longues considérations. Cependant, un feuilletage rapide de l’album Paysages photographies, édité chez Hazan en 1989, me permet de retrouver intactes les contributions qui m’avaient semblé alors les plus décisives —elles renvoient pour la plupart à une forme de photographie héritée de Walker Evans et de la tradition américaine du paysage documentaire : Basilico, Ristelhueber, le début du travail de Depardon sur son territoire originel (qui donnera une dizaine d’années plus tard le livre sur La Ferme du Garet), et quelques autres. Je garde toujours un faible pour les débuts du travail sur le paysage de Koudelka, au format 6 x 17, et pour les dernières images de Pierre de Fenoyl, vision mystique et poétique, hommage rendu à sa terre natale peu de temps avant sa mort soudaine ; je pense aussi que le temps donne raison à tous ceux qui considéraient déjà à l’époque —malgré le terrorisme intellectuel de certains de leurs thuriféraires— que la plupart des photographes plasticiens invités à participer à cette opération avaient rendu des copies un peu vaines qui paraissent aujourd’hui d’autant plus obsolètes ; et enfin, je réévalue nettement à la hausse le travail de portrait de Despatin & Gobeli que j’avais alors un peu dédaigné, mais là, je reconnais mes torts.
De la mission photographique de la Datar sont issues d’autres missions, notamment l’observatoire photographique du paysage et la collection du conservatoire du littoral —deux missions auxquelles j’ai participé, mais où l’on retrouve également Depardon, décidément sur tous les fronts…

** Ainsi, dans ma région (Poitou-Charentes), la Drac a perdu il y a quelques mois son conseiller arts plastiques,et le poste n’est toujours pas renouvelé. De toute façon, il n’y a pas cette année un seul euro à distribuer aux artistes photographes ou plasticiens sous forme d’aides à la création ou d’aides à l’installation ! Mais l’absence d’un conseiller artistique, ça signifie aussi plus de commandes publiques sur la Région, plus de dossiers qui peuvent remonter vers Paris en ayant été préalablement validés et soutenus par la Drac ; et également, last but not least, la perte de la caution artistique et de la neutralité de l’État pour soutenir des projets en partenariat avec les collectivités —et pour contrer le tropisme régalien des élus (de tous bords !) qui ont trop souvent tendance à confondre création et communication, considérant que les artistes sont au service de l’image d’un territoire (je reviendrai un jour plus longuement sur cette question cruciale où l’un des paradoxes de la décentralisation est d’accroître la dépendance des artistes vis-à-vis du pouvoir politique).


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