David Goldblatt : un peu d’Afrique du Sud au Portugal

Exposition David Goldblatt, Fundaçao Serralves, Porto.

Retour du Portugal où j’ai passé presque trois semaines. Vacances itinérantes en famille et repérages d’un nouveau projet à partir d’une idée déjà ancienne que je vais tenter de réactualiser. Parfois, lorsque les projets ne peuvent se réaliser de suite, les années qui passent permettent aux choses de mûrir et de prendre de l’épaisseur en intégrant notamment des données qui n’étaient pas envisagées au départ. C’est ce qui me semble être le cas pour ce projet qui devrait notamment tirer profit de toute mon expérience chinoise. Encore faut-il qu’il trouve désormais preneur…

Au menu culturel du voyage, églises et monuments divers, as usual, et quelques musées : la magnifique collection Gulbenkian à Lisbonne, le bel espace du musée do Chiado refait superbement par Jean-Michel Wilmotte après le terrible incendie de 1988, avec malheureusement une piètre exposition des oeuvres de la collection ; le centre portugais de la photographie à Porto (sur lequel je reviendrai plus tard), et surtout la Fondation Serralves dans cette même ville, qui présentait à la fois un bel hommage à Manoel de Oliveira pour son centenaire et une magnifique exposition consacrée au travail du grand photographe sud-africain David Goldblatt.

ExpoGoldblatt©Thg2008

Vue de l'exposition Goldblatt* © Thierry Girard 2008

Cette exposition intitulée Intersections intersected se distingue des expositions précédentes de Goldblatt (et notamment de celle qui a été présenté aux Rencontres d’Arles en 2006) en ce qu’elle confronte directement les photographies en noir et blanc prises avant la fin de l’Apartheid au travail en couleur et à la chambre entrepris depuis le début des années 90. Cette rupture esthétique marque un passage métaphorique entre une période “sombre“ rendue par un noir et blanc assez sourd, avec des hautes lumières “mangées“, et une période “claire“ où dans une lumière, souvent assez vive, s’étendent des paysages d’une extrême précision.
Il ne s’agit pas pour autant d’un facile point-contrepoint manichéen ou d’un avant-après démonstratif. Il y a suffisamment d’intelligence et de distance critique dans le travail de Goldblatt pour éviter ce genre d’écueil. Il y a même souvent quelque chose de pathétique dans certaines images de petits-blancs qui n’est pas sans rappeler l’univers terrible et dévasté (à la Diane Arbus) des
white losers de Roger Ballen, autre grand photographe sud-africain. Je pense notamment à ce très beau portrait de famille (qui n’est malheureusement pas dans le catalogue de l’exposition) où l’on voit d’un côté une mère embrassant vivement sa fille sur la bouche tandis que le père, un œil fermé et vraisemblablement crevé, tient dans ses bras un jeune garçon qui se met, étrange hasard, un doigt dans l’œil.
En fait cette confrontation est plus faite de rapprochements que d’oppositions : rapprochements de lieux photographiés à trente ans de distance, rapprochements de situations semblables qui montrent à la fois comment la captation blanche du sol sud-africain s’est peu à peu délitée, et comment cette culture blanche semble de plus en plus se réduire à une peau de chagrin sans que pour autant la réappropriation du paysage par la population noire n’entraîne de fait la réappropriation des richesses.
Goldblatt photographie les paysages en décentrant beaucoup la chambre vers le sol, manière de signifier à la fois l’âpreté et la sensualité d’une terre aimée, et ses cicatrices, toutes les blessures et les meurtrissures nées d’une histoire douloureuse. Il y a évidemment une réelle empathie pour cette nouvelle Afrique du Sud, mais aussi une forme de déception, comme si le miracle attendu — cf. cette image un peu ironique : le slogan d’une banque,
Where there’s growth whe’re on it, qui flotte immense au-dessus du square Nelson Mandela à Johannesburg, réduisant la statue du grand homme a une petite chose en contrebas de la place— n’avait pas tenu, loin s’en faut, toutes ses promesses. Comme si on était passé d’une misère d’esclaves sans espoir à une misère d’hommes libres avec espoir repoussé, just postponed. La condition change, la misère reste. Mais peut-il en être autrement, qu’est-ce que dix ans, ou même quinze ans, au regard de l’Histoire, lorsqu’il faut réparer deux siècles d’injustice ? Il faut simplement espérer que l’Afrique du Sud ne connaisse pas la dérive zimbabwéenne et que le travail de “réconciliation“ entrepris sous l ‘égide morale de Mandela puisse tenir malgré les difficultés économiques, les tensions sociales, l’insécurité grandissante et les incertitudes politiques (je pense à la succession de l’actuel président Thabo Mbeki…).

Le catalogue de la fondation Serralves ne reprend que la partie confrontation (Intersections intersected) alors que l’exposition, volumineuse, décline aussi des séries autonomes. On retrouve dans ce catalogue des images déjà publiées, notamment dans Intersections, ce livre magnifique édité chez Prestel Verlag à Münich en 2005. Mais il y a beaucoup d’images inédites et récentes qui montrent l’acuité inaltérée du regard et de l’engagement d’un photographe âgé aujourd’hui de 78 ans**.
Toute la fin de l’exposition est consacrée à une très belle série intitulée
In the time of Aids. La série est construite sur le mode de Troubled Land de Paul Graham où l’on voyait dans des paysages apparemment amènes et tranquilles les signes ténus du conflit nord-irlandais. Là, il s’agit d’une autre guerre, celle que le gouvernement sud-africain mène contre le développement dramatique du sida dont la présence aujourd’hui, au sein de la population la plus appauvrie, peut atteindre des proportions ahurissantes et toucher des familles et des communautés entières. Ici et là, dans le paysage, parfois de manière officielle, mais le plus souvent tracé par des mains anonymes et presque maladroites, apparaît le sigle des campagnes anti-sida, le petit lacet rouge (devenu blanc ou noir selon les supports et les moyens) qui montre, au-delà de la misère quotidienne, le souci extrême et grandissant de cette population à l’égard de ce fléau. Il faut parfois bien chercher le sigle (comme les traces de conflit sur les images de Paul Graham), mais cela fait partie du jeu et cela permet d’éviter le risque d’un inventaire démonstratif qui serait inutile. Manière subtile aussi de concevoir la notion de série à laquelle certains photographes contemporains (en Allemagne notamment) feraient bien de réfléchir. L’une de ces images —sans doute l’une des plus réussies sur le plan esthétique— fait justement la couverture du livre publié au Portugal.

In the time of Aids. Exposition David Goldblatt © Thierry Girard 2008

In the time of Aids. Exposition David Goldblatt © Thierry Girard 2008

Par contre, la déception fut vive lorsque, quelques heures plus tard, nous nous sommes retrouvés dans l’ancienne prison-tribunal au centre de Porto qui héberge désormais le centre portugais de la photographie. Je suis plutôt sensible aux processus de réhabilitation de lieux anciens que l’on affecte à l’art contemporain ou à d’autres usages —telle la Tate modern à Londres ou le K 21 à Düsseldorf pour ne citer que deux lieux qui me viennent immédiatement à l’esprit. Mais là, j’avoue ma perplexité : de l’extérieur ; le bâtiment est à la fois sévère et imposant, mais lorsqu’on y pénètre l’on s’aperçoit que l’espace réel dévolu aux expositions est assez ridicule par rapport au volume général du lieu, et surtout que les contraintes générées par l’architecture originelle ne permettent absolument pas de faire des accrochages intelligents et divers. L’exposition actuellement présentée, d’un intérêt moyen (Peregrinos do quotidiano de Virgilio Ferreira), est ainsi éclatée entre plusieurs petites salles avec un accrochage qui se contente de remplir et d’utiliser les surfaces disponibles. Patent également le manque de moyens du Cpf, à l’image de la non-politique culturelle de l’état portugais (même gouverné à gauche) qui a reconduit en fait le principe salazariste de se reposer sur les collections et les fondations privées, la fondation Gulbenkian étant en quelque sorte le vrai ministère de la culture portugaise. Le museo do Chiado avec sa triste collection d’art contemporain portugais est un autre exemple de ce manque de moyens. Avis à ceux qui seraient tentés de croire ceux qui nous gouvernent que l’avenir de la politique culturelle en France n’est plus dans l’État-mécène ni dans ses ramifications territoriales. Je n’ai rien contre les fondations ou les collections privées, au contraire, je doute seulement que dans l’état actuel des choses elles puissent compenser le désengagement de l’État et se substituer à lui.
En tout cas, le résultat au Portugal est assez net : la scène photographique portugaise est plutôt famélique, du moins pour la photographie d’auteur —en témoigne la pauvreté éditoriale, tant par le nombre de livres publiés que par la médiocrité globale de leur contenu qui renvoie soit à une photographie de reportage en noir et blanc assez désuète, soit à la copie scolaire de quelques
world trends actuelles sans rien apporter de neuf. Dans ce contexte, il me paraît assez évident que l’émigration artistique ne peut que continuer et que les meilleurs des photographes portugais ou lusophones doivent tenter leur chance sous des cieux plus nourriciers.

Par une étrange coïncidence, à mon retour, j’ai reçu Still nox, le livre de Manuela Marques qui vient d’être publié chez Marval. Manuela est une photographe franco-portugaise installée à Paris, mais voilà des images que j’aurais aimées voir sur les cimaises du Cpf. Voilà un vrai travail de photographie contemporaine. Exigeant dans l’approche intellectuelle, énigmatique dans le rendu esthétique. Des espaces frottés, saturés d’ombres sourdes, hantés parfois par des personnages presque occultés ; des vanités vénéneuses comme une poésie baudelairienne, et des portraits (que j’apprécie particulièrement) qui semblent extraits de ces films réservés autrefois aux circuits Art et Essai et dont je me demande s’ils ne sont pas au fond les photogrammes des films les plus secrets de Manoel de Oliveira.

* Les photographies noir et blanc sont présentées encadrées, alors que les photographies couleur sont des tirages numériques simplement accrochés au mur par de petites pinces. Cela rééquilibre la perfection esthétique de l’image en la resituant dans un contexte plus documentaire. C’est peut-être ce qui pêchait dans la rétrospective Alec Soth présentée au Jeu de Paume ce printemps : la trop grande sophistication des tirages et de la présentation, le côté “tableau“, enlevait à ce travail une part de sa pertinence originelle.

** J’ai déjà signalé que l’autre exposition de la fondation était consacrée à Manoel de Oliveira, alerte centenaire qui doit avoir encore quelques projets de films dans ses tiroirs. Comme quoi, nous pouvons être rassurés : la dictature du jeunisme, très en vogue chez nous, peut ailleurs subir quelques accrocs.


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