De l’Allemagne et de la France

À propos de deux expositions, Objectivités, la photographie à Düsseldorf au Musée d’art moderne de la Ville de Paris ; Sabine Weiss et Göksin Sipahioglu à la Maison européenne de la photographie ; et de quelques réflexions sur les situations respectives de la photographie en France et en Allemagne.

Certes, il peut paraître un peu tard pour commenter une exposition qui s’est terminée en fait le 4 janvier, je veux parler d’Objectivités, la photographie à Düsseldorf présentée au musée d’art moderne de la Ville de Paris, mais ce fut l’un des moments forts de cet automne photographique avec l’exposition consacrée à la photographie américaine des années 70 à la Bnf. On peut toujours se reporter à l’épais catalogue, très bien imprimé par Schirmer/Mosel (l’éditeur historique des Becher), très complet et très bavard aussi, certains textes étant indispensables—je pense notamment au long rappel historique très éclairant et très documenté d’Armin Zweite—, d’autres l’étant un peu moins.
Concernant l’exposition elle-même, j’ai pour ma part apprécié qu’elle ne s’ouvre pas directement sur le travail de Bernd et Hilla Becher, mais sur les œuvres parallèles d’artistes qui sont avant tout des peintres ou des artistes conceptuels, Gerhard Richter, Sigmar Polke ou Hans-Peter Feldmann. Ces œuvres montrent bien comment à la fois la question de la sérialité et de sa mise en espace, et la question du statut de l’image, son origine, sa qualité, traversent l’ensemble du champ artistique contemporain en Allemagne —mais pas seulement en Allemagne, on peut évoquer aussi aux États-Unis les travaux de Richard Prince, ceux d’Ed Ruscha, voire l’œuvre politique de Barbara Kruger.

La grande rétrospective Richter au K20 à Düsseldorf en 2005 était entièrement dédiée à son œuvre picturale et je n’avais pas pu y voir son fameux Atlas. Aussi, j’ai été particulièrement heureux de découvrir ici quelques-unes des 800 planches —c’est le nombre actuel— qui le composent, planches nourries à la fois de petites photos personnelles (familles, voyages), et de photos découpées dans les journaux ou les magazines, parfois montrées telles quelles, parfois profondément retravaillées (la série Baader-Meinhof par exemple), et relatant autant des événements historiques douloureux voire tragiques que des situations anonymes, anecdotiques. On voit bien les liens précis qui existent entre certaines photographies et l’œuvre peinte (les vanités, les paysages, Baader-Meinhof etc.), mais cet Atlas, ce vaste album qui parle autant du monde que de Richter lui-même—et sans doute à vrai dire plus de l’artiste—, ne peut être simplement regardé comme un recueil de motifs préparatoires mais bien comme une œuvre en soi.
L’œuvre d’Hans-Peter Feldmann m’intrigue depuis longtemps, au moins depuis l’exposition dans ce même musée d’art moderne de la ville de Paris en 1992, exposition qui —si je me souviens bien— avait suscité à l’époque moult sarcasmes et commentaires. Feldmann, qui est peintre de formation et qui développe parallèlement à son œuvre “photographique“ un travail de plasticien, est sans doute par sa méthode de travail, ses concepts artistiques, la distance prise avec son art et avec l’Art en général, l’un des héritiers les plus singuliers de Duchamp ; mais on ne peut pas non plus ne pas évoquer à son propos certaines similitudes avec l ‘œuvre de Ruscha, notamment dans son travail éditorial. Il a entrepris en fait depuis le milieu des années 70 une sorte de typologie du bonheur médiocre et aseptisé dans une société allemande qui veut absoudre ses démons passés en construisant une fiction d’identité lisse, normalisée et “moderne“. Comme Richter, il travaille par série, mélangeant les photos volées et ses propres prises de vue, sans qu’il soit toujours possible de discerner les unes des autres, jouant justement de la “médiocrité“ de sa pratique photographique pour créer la confusion, n’étant photographe au fond que par défaut ou par accident. Cette indistinction m’avait beaucoup troublé naguère, elle aurait plutôt l’effet de me réjouir aujourd’hui. De même que la part d’humour et de dérision qui traverse toute l’œuvre me semble l’emporter aujourd’hui sur la lecture que j’en avais faite alors, plus sombre et désespérée, à l’image de plusieurs séries exposées, des séries très grises sur les rues de Düsseldorf ou d’autres villes allemandes.


Düsseldorf depuis Oberkasse © Thierry GirardDüsseldorf depuis Oberkassel, 3 août 1999 © Thierry Girard


Mais le cœur et la raison de cette expo c’était quand même la photographie contemporaine allemande issue des Becher et de leurs élèves. La belle rétrospective consacrée fin 2004 à Bernd et Hilla Becher au Centre Pompidou nous avait presque tout montré de l’œuvre des Maîtres, cette expo nous offre en plus la dernière série faite en commun en 2006 (avant le décès de Bernd en 2007) sur les grands silos à céréales du Nord de la France. S’agissant de leurs élèves, comme il n’était pas possible de retracer le parcours de chacun d’entre eux, il a été privilégié de choisir à la fois des early works et des œuvres très récentes en faisant l’impasse sur le corpus intermédiaire. Cela peut donner des écarts sidérants comme chez Candida Höfer dont je découvre les premières œuvres réalisées dans un style très documentaire, en noir et blanc et petit format, une série sur Liverpool et une autre sur la communauté turque en Allemagne ! Nous sommes très loin des grands tableaux actuels représentant avec une perfection minutieuse des intérieurs de palais, de bibliothèques, de théâtres, remplis d’Histoire mais vides de présence humaine… Travail qui me laisse, pour ma part, assez indifférent, même si je ne peux que m’incliner devant la beauté formelle et l’extrême maîtrise technique.
Et justement ce qui s’impose d’évidence dans cette exposition, c’est la maîtrise technique et la monumentalité de la plupart des œuvres exposées, passage au format tableau initié dès les années 70 par une artiste comme Katharina Sieverding, également présente dans l’exposition, qui fut élève de Joseph Beuys à Düsseldorf —l’enseignement et l’influence de Beuys, avant même celui des Becher, seront d’une portée décisive sur cette génération. Cette question du format ne concerne pas directement Bernd et Hilla Becher qui, peut-être parce qu’ils sont d’une autre génération, sont restés dans des formats plus conformes à la tradition photographique. Les Becher apportent eux la sérialité, la rigueur et ce concept d’objectivité qui reprend en fait les principes de La Nouvelle Objectivité des années 20 (Blossfeldt, Renger-Patzsch), et le travail typologique d’August Sander, et qui vient s’opposer au mouvement dominant alors en Allemagne autour de la photographie subjective prônée par Otto Steinert qui enseigne alors à la Folkwangschule à Essen.
Ce qui caractérise ces œuvres, c’est qu’elles ne sont pas agrandies pour voir jusqu’où ça tient, jusqu’où on peut aller (comme on le voit trop souvent ici et là dans des expositions, cf. Paris Photo), mais qu’elles sont pensées dès le départ, avant même la prise de vue, pour être de grande taille —et parfois effectivement monumentales—, et que tout le protocole technique et technologique est adapté à ce souci. Le but étant de donner à l’image photographique un autre statut et de la confronter directement à la peinture, attitude vite « récompensée » par le marché de l’art. J’évoquais dans un billet récent l’œuvre première de Bustamante intitulée justement Tableaux. Certes, j’ai toujours exprimé mes réserves sur cette question de la monumentalité, mais il faut bien avouer que parfois, et même souvent, ça fonctionne bien : les Paradis ou les photographies de musée de Thomas Struth —qui est, de cette école de Düsseldorf, le photographe dont je me sens le plus proche— sont dans ce cas ; encore que, concernant la première série, je me demande si un format légèrement inférieur d’où naîtrait encore plus de détail et de précision et qui solliciterait une plus grande proximité physique de l’image ne serait pas plus pertinent dans le mesure où le spectateur pourrait alors effectivement rentrer dans l’image, s’y enfermer, saisi comme un insecte sur une toile d’araignée par cet espace clos, d’ombre moite, étouffant et inquiétant, mais aussi paradoxalement suave et délicieux. C’est tout le problème du grand format, il oblige le spectateur à être distant, à considérer le tableau, l’image, comme un pur objet, le mettant dans un rapport de stricte intelligence et de pure sidération, et non d’intimité. Les paysages de Struth, d’Elger Esser,d’Axel Hütte ou de Gursky et d’autres sont des paysages dans lesquels nous ne pénétrons pas, même si le travail du premier n’est pas dépourvu d’affect, bien au contraire, ne serait-ce que par le choix des thèmes principaux de son œuvre qu’il nourrit méthodiquement année après année et qui montrent une véritable attention aux autres et une empathie pour le monde.
Mais peut-on encore parler d’objectivité et de neutralité —ou de quelle objectivité s’agit-il?— devant les œuvres actuelles d’Andreas Gursky qui sous couvert d’un précisionnisme exacerbé poursuit en quelque sorte sous une autre forme les expérimentations visuelles des artistes du Bauhaus (PCF, Paris, 2003 ou Kamiokande, 2007). Sauf que la chimie ne passe plus sous l’agrandisseur, mais du côté des ordinateurs et de Photoshop. Gursky, armé de ces outils, développe un univers hyperréaliste mais fictif où l’effet de réel se transforme en mensonge sublime. Parmi tous les élèves des Becher, c’est le seul à ne pas travailler par série, mais à composer des images uniques, et c’est le seul à avoir véritablement rompu avec le style documentaire de ses professeurs. Encore qu’il eut plusieurs professeurs, ayant commencé ses études à Essen auprès d’Otto Steinert avant de rejoindre les Becher à Düsseldorf. Ceci pouvant expliquer cela, ainsi que le “romantisme“ de ses premières photographies, et ses références picturales, notamment sa proximité avec l’œuvre de Gaspar David Friedrich. Romantisme que l’on retrouve dans une de ses œuvres récentes (Kathedral I, 2007), une image certes totalement réinventée, mais, —est-ce la présence de Wim Wenders et de son équipe en train de filmer tout en bas à droite qui donne un semblant de vérité et d’humanité à l’image ?—  il y a là quelque chose de réellement mystique et beau, sublime même—à la Friedrich justement—, presque à l’opposé des représentations du capitalisme triomphant (Le Grand Prix de Monaco ou  Bahrein) dont le maniérisme excessif devient indigeste.
Mais sans doute que le photographe le plus intrigant et le plus radical de cette génération c’est Thomas Ruff —qui enseigne lui-même aujourd’hui à l’Académie de Düsseldorf où j’ai eu l’occasion de visiter son atelier en 2005. Je l’ai écrit, ce n’est pas celui dont je me sens le plus proche, mais c’est celui qui ne cesse de m’étonner par la rigueur et la profondeur de sa démarche intellectuelle et par la manière dont il trouve et produit des réponses plastiques, visuelles aux questions qu’il se pose et qu’il nous pose. L’exposition au musée d’art moderne nous donne à voir trois séries : deux séries originelles, celle des Portraits et celle des Intérieurs, et une série récente intitulée jpeg. La série des Portraits est évidemment ultra connue, mais il est toujours intéressant de revoir les tirages originaux plutôt que des reproductions, ce qui permet de mieux apprécier l’extrême finesse du travail. Ces portraits, qui incluent un autoportrait, sont ceux d’amis proches ou de ses camarades à l’Académie photographiés sur un mode photo d’identité, sans aucune expressivité des visages, mais avouons que c’est un photomaton un peu élaboré ! Cette série peut être considérée comme une série générique pour bien des photographes contemporains. En fait, dans les différentes séries qu‘il a produites depuis le milieu des années 80 —séries interrompues dès que leur problématique originelle est résolue, au contraire de Struth—, Ruff s’est efforcé d’interroger systématiquement les fonctions et les sources des images, qu’elles relèvent de l’histoire de l’art ou du prosaïsme le plus absolu. C’est le cas avec la dernière série commencée en 2004 et intitulée jpeg qui fait suite au travail sur les Nudes, interrogation sur le flot, la spécificité et la qualité des images qui circulent sur internet. L’image pornographique traitée dans Nudes ; l’image d’actualité ou du rien (un jardin sans intérêt par exemple) traitée d’une autre manière dans jpeg en élevant à la dimension tableau des fichiers jpeg de faible poids, récupérés sur le web, dont l’agrandissement accentue la pixellisation. Évidemment il ne suffit pas d’agrandir démesurément un fichier sur son ordinateur et d’enregistrer la manip, ce serait trop simple, et l’on verrait alors s’engouffrer dans la brèche des hordes de photocopieurs (une autre fonction très courue de la photographie). Ce qui est donné à voir sur les murs nécessite un très gros travail technique d’élaboration et d’invention d’une forme dont il faut bien reconnaître que le résultat est quelque peu convaincant.

Cela m’amène aussi à considérer les moyens dont ces photographes peuvent disposer, moyens techniques et financiers qu’ils doivent certes à leur talent, mais aussi au système dans lequel leur art a pu prospérer. Il suffit de regarder dans la biographie de chacun la liste des collections publiques et privées, notamment allemandes, dans lesquelles se trouvent leurs œuvres, acquises parfois en nombre, et jamais à vil prix ; et, à propos de prix, de voir le nombre de récompenses et de bourses décernées par des villes, des Länder etc. En comparaison, les responsables des politiques culturelles en France, qui aiment vanter les mérites de notre fameuse exception culturelle —dont j’ai toujours considéré que c’était un leurre pour les artistes—, devraient un peu revoir leur copie.  En France, tradition oblige, tout a été centralisé, et nous avons cru, les uns et les autres, pendant longtemps, que c’était pour le mieux. Le résultat a été contre-productif puisqu’il a amené une toute petite poignée de gens à décider du sort et du destin de deux ou trois générations d’artistes photographes. Et dans le partage du gâteau commun, s’il y eut quelques privilégiés, on peut considérer que globalement les parts dévolues, octroyées, parfois savamment monnayées, aux uns et aux autres, leur ont juste permis de survivre, mais pas d’acquérir la liberté et l’autonomie financière dont ils avaient besoin pour aller au bout de leur œuvre. D’où les bricolages incessants, les vies parallèles, les métiers secondaires. À cela se rajoute, en France, le déficit, l’absence dramatique d’engagement et d’investissement des collections : le Fnac fait ce qu’il peut avec une enveloppe qui n’a pas suivi l’envolée de certaines côtes ; les Frac ont très vite, pour la plupart, toisé de très haut la photographie, sauf lorsqu’il s’agissait de suivre telle ou telle trend, généralement sur des artistes étrangers et très chers —encore que les choses semblent bouger un peu dans certaines région dont heureusement la mienne— ; les centres d’art ont des politiques de production, mais pas d’acquisition —or j’ai toujours considéré qu’un artiste gagne de l’argent non pas lorsqu’il produit, mais lorsqu’il vend après ce qu’il a produit— ; les musées d’art contemporain ou d’art moderne n’ont pas tous, loin de là, le souci d’acquérir de la photographie alors que non seulement en Allemagne, mais surtout aux Etats-Unis, c’est une démarche naturelle, évidente ; les musées traditionnels, beaux-arts etc., sont encadrés par des procédures d’acquisition complexes, à plusieurs étages, dont le bien-fondé peut être certes justifié, mais qui, pour ce qui concerne globalement l’art contemporain et plus spécialement la photographie, s’avèrent plutôt dissuasives ; et les collections privées dignes de ce nom ne sont pas si nombreuses, et trop peu souvent dédiées à la photographie. Bref, je rêve de musées disposant non seulement des moyens, mais aussi des autorisations pour acquérir de la photographie, car bien souvent les conservateurs eux-mêmes, qui y seraient plutôt favorables, se voient renvoyer dans les cordes par leur hiérarchie (Fram, Dmf…). Je rêve d’une systématisation des fonds départementaux d’art contemporain qui viendraient compenser sur les territoires les politiques d’acquisition souvent par trop restrictives des Frac. Je rêve d’élus soucieux d’acquérir de l’art contemporain pour leur ville ou leur collectivité, sur de vrais critères et pas simplement pour faire plaisir à quelques copains. Je rêve d’entrepreneurs à l’écoute du monde et qui voient dans la photographie en particulier un écho de ce monde.
L’une des salles du K21 à Düsseldorf  est presque exclusivement dédiée aux Sterne de Thomas Ruff, un ensemble magnifique acquis par une fondation privée et mis en dépôt au musée. J’aimerais voir une procédure équivalente en France pour des photographes français.


Deko Art, Düsseldorf 2005 © Thierry GirardDeko Art, Düsseldorf, 20 février 2005 © Thierry Girard


Car si les photographes en France ne manquent pas de talent, loin s’en faut, peu d’entre eux ont accédé à une reconnaissance internationale et à une valorisation de leur œuvre atteignant les mêmes sommets et la même unanimité. Il y a bien quelques “stars“, Sophie Calle *, Pierre et Gilles, Bettina Rheims, Jean-Marc Bustamante et dans une moindre mesure, car plus restreint à l’Europe (du Sud…), Bernard Plossu ; mais, on voit bien en alignant ces quelques noms —que je me garde bien de mettre pour ma part tous au Panthéon de la photographie !— qu’il s’agit là avant tout de réussites individuelles et de démarches artistiques extrêmement différentes et singulières qui ne relèvent absolument pas d’une école, d’un mouvement, ni même d’un effet générationnel, et encore moins d’une continuité historique de la photographie française.
Si le Moma et le Whitney à New York, ou le K20-21 à Dûsseldorf, ou le Ludwig Museum à Cologne voulaient organiser une rétrospective de la production photographique française de ces trente dernières années, en-dehors de la valeur individuelle des artistes sélectionnés, sur quelle problématique, quelle identité, quels liens communs pourraient-ils s’appuyer ? Aucuns ou ténus. Et même en restreignant le champ et en essayant de se focaliser par exemple uniquement sur la photographie de style documentaire —celle qui me concerne en premier chef—, nous aurions effectivement un vaste choix, avec des œuvres et des artistes de grande qualité qui peuvent largement souffrir la comparaison avec la plupart des photographes présentés dans Objectivités, mais qui malheureusement, pris dans leur globalité, ne représentent pas grand chose à l’étranger, en tout cas moins que leurs petits camarades allemands, américains, voire britanniques avec le “phénomène“ Martin Parr, sans oublier les Japonais et bientôt sans doute les Chinois.
Sans oublier non plus que les photographes français, qui, à défaut d’être toujours solidaires, se respectent, ont été régulièrement les jouets et les otages des brouilles, dissensions, coteries et trop-pleins d’ego de ceux qui étaient censés les défendre et les aider à faire valoir leur talent.

J’ai, avec le Centre national de la photographie (époque Robert Delpire), puis avec l’Afaa et enfin CulturesFrance, participé à trois reprises à des expositions collectives qui ont fait le tour du monde (vraiment !), mais là aussi sans que, malgré la qualité des œuvres présentées, il puisse apparaître, vu de l’étranger, un phénomène générationnel déterminant pour l’Histoire de la photographie. Alors, que s’est-il passé pour que cela ne fonctionne pas tout à fait comme cela aurait dû ? J’ai peut-être quelques éléments de réponses que je développerai sans doute dans un billet prochain. Je viens d’en évoquer quelques-uns, mais il y en a d’autres, et cela mérite un réel travail d’analyse et de réflexion pour éviter de ne pas être simplement dans la polémique.
Cependant, et sans justement vouloir faire de polémique, je terminerai ce billet par cette amère constatation : alors que, pendant cet automne photographique, la Bnf  montrait l’Amérique des années 70, le Mamvp s’intéressait à la photographie allemande, le Jeu de Paume présentait à la fois Lee Miller et Jordi Colomer, tous choix sur lesquels je n’ai rien à redire, bien au contraire, que présentait la Maison européenne de la photographie ? Sabine Weiss et Göksin Sipahioglu ! Même si l’une est suisse et l’autre turc, leurs travaux évoquent les deux mamelles, à mon avis, taries depuis bien longtemps, de la photographie française : le réalisme poétique des Doisneau, Boubat, Izis, Ronis, d’un côté ; le syndrome agence de l’autre, syndrome qui perdure en France comme une sorte d’étape ou de situation obligée, au risque de rendre toujours plus schizophrènes les photographes concernés, partagés entre leurs assignments et leurs projets d’artistes, et jouant trop souvent de la confusion entre les uns et les autres.
J’ai beaucoup de respect pour la personnalité et le travail de Sabine Weiss, je ne me permettrais donc pas de le critiquer ; par contre, par charité et décence, je ne dirai rien sur Sipahioglu, même si le bonhomme est, comme on dit, un personnage plutôt sympathique ; s’agissant du photographe, on peut surtout le remercier d’avoir pu faire travailler les autres grâce à son agence… Mais ce qui est symptomatique de cette présentation à la Mep, c’est qu’elle enferme et réduit une fois de plus l’image de la photographie en France à deux stéréotypes sur lesquels une sorte de discours officiel, quasi idéologique, a voulu fonder la spécificité de la photographie française.
En contrepoint, et pour terminer de manière positive, le Jeu de Paume présente actuellement, à côté du travail de Robert Frank, celui de Sophie Ristelhueber. Je n’ai pas encore vu l’exposition, je ne peux donc pas la commenter, mais a priori, cette présence me réjouit et me rassure un peu.

* Je n’ai pas fait de billet sur l’exposition de Sophie Calle, Prenez soin de vous, magnifiquement scénographiée à la Bnf au printemps dernier. Je l’ai vue la veille d’un départ pour la Chine et mon blog n’a pas suivi. Et je le regrette, car autant l’exposition au Centre Pompidou fin 2003 m’avait laissé un peu circonspect, autant j’ai eu un bonheur non dissimulé cette fois-ci à m’intégrer dans le jeu de S.C.