Du punctum

« Ce que j’éprouve pour ces photos relève d’un affect moyen, presque d’un dressage. Je ne voyais pas, en français, de mot qui exprimât simplement cette sorte d’intérêt humain, mais en latin, ce mot, je crois, existe : c’est le studium, qui ne veut pas dire, du moins tout de suite, « l’étude », mais l’application à une chose, le goût pour quelqu’un, une sorte d’investissement général, empressé, certes, mais sans acuité particulière. C’est par le studium que je m’intéresse à beaucoup de photographies, soit que je les reçoive comme des témoignages politiques, soit que je les goûte comme de bons tableaux historiques : car c’est culturellement (cette connotation est présente dans le studium) que je participe aux figures, aux mines, aux gestes, aux décors, aux actions.
Le second élément vient casser (ou scander) le studium. Cette fois, ce n’est pas moi qui vais le chercher (comme j’investis de ma conscience souveraine le champ du studium), c’est lui qui part de la scène, comme une flèche, et vient me percer. Un mot existe en latin pour désigner cette blessure, cette piqûre, cette marque faîte par un instrument pointu ; ce mot m’irait d’autant mieux qu’il renvoie aussi à l’idée de ponctuation et que les photos dont je parle sont en effet comme ponctuées, parfois même mouchetées, de ces points sensibles ; précisément, ces marques, ces blessures sont des points. Ce second élément qui vient déranger le studium, je l’appellerai donc punctum ; car punctum, c’est aussi piqûre, petit trou, petite tache, petite coupure — et aussi coup de dés. Le punctum d’une photo, c’est ce hasard qui me point (mais aussi me meurtrit, me poigne) ».
Roland Barthes, La Chambre claire pp48-49.

« Beaucoup de photos sont, hélas, inertes sous mon regard. Mais même parmi celles qui ont quelque existence à mes yeux, la plupart ne provoquent en moi qu’un intérêt général, et si l’on peut dire, poli : en elles, aucun punctum : elles me plaisent ou me déplaisent sans me poindre : elles sont investies du seul studium. Le studium, c’est le champ très vaste du désir nonchalant, de l’intérêt divers, du goût inconséquent : j’aime / je n’aime pas, I like / I don’t. Le studium est de l’ordre du to like, et non du to love (…) ».
Roland Barthes, La Chambre claire p50.

Je ne souhaite pas, par cet article, m’engager dans une analyse savante et critique de La Chambre claire. Il faut simplement rappeler que ce livre, à sa parution en 1980 —quelques mois avant la mort accidentelle de l’auteur— a suscité un intérêt considérable s’étendant bien au-delà du cercle étroit de la photographie, et générant de fait une attention envers celle-ci, soudaine et inespérée, de la part de gens qui ne s’étaient guère, jusqu’alors, souciés du médium. Il faut rappeler aussi que, à l’époque, les essais sur la photographie ne sont pas pléthore et viennent pour une bonne part des États-Unis, au premier rang desquels le fameux On Photography de Susan Sontag, paru en 1973, et qui sera traduit en français en 1979. Le très bel essai de Robert Adams, Beauty on photography, paraît en 1981 et ne sera traduit en français que quinze ans plus tard ! Les premiers Cahiers de la photographie, animés par Claude Nori et Gilles Mora, paraissent en 1981 également, et seront avec la revue Photographies que porte Jean-François Chevrier, le lieu d’un débat critique d’une richesse sans doute inégalée en France, et que l’on ne retrouve guère aujourd’hui ce me semble, même si les écrits de toutes sortes se sont accumulés depuis lors. Sans doute aussi parce que la question ontologique même de la photographie —sa définition, son statut— était encore au centre des débats, alors qu’aujourd’hui la question semble réglée.

La Chambre claire a suscité à la fois de l’enthousiasme et des polémiques, non pas tant, pour ces dernières, sur les concepts de studium et de punctum, qu’à propos de ce que Barthes appelle le « noème » de la photographie, le fameux « Ça a été », qui renvoie tout acte photographique, et la photographie elle-même, au Passé et donc à la Mort.

« Car la photographie, historiquement, doit avoir quelque rapport avec la « crise de la mort », qui commence dans la seconde moitié du XIXe siècle ; et je préférerais pour ma part qu’au lieu de replacer sans cesse l’avènement de la Photographie dans son contexte social et économique, on s’interrogeât aussi sur le lien anthropologique de la Mort et de la nouvelle image. ». (R.B., op. cité p 144).

Lorsque Roland Barthes écrit cet essai sur la photographie, il est encore très affecté par la mort récente de sa mère, et il est manifeste que l’argument du livre est tout entier dédié à cette perte douloureuse. Mélancolie et temps perdu obligent, la figure de Proust est en quelque sorte invoquée en filigrane dans ce qu’il faut bien considérer aussi comme le récit d’un deuil —mais cette captation proustienne a été quelque peu contestée par Jean-François Chevrier dans Proust et la photographie (1982), le livre qu’il publie en réponse à La Chambre claire.

Cela dit, la réduction du noème de la photographie au « Ça a été » m’a toujours paru contestable et ne se justifie vraiment que dans une relation affective forte avec le sujet photographié, une relation qui échapperait à l’indifférence du temps et à la mémoire oublieuse —d’où ma difficulté par exemple à faire des photos de proches ou d’amis et à les intégrer dans mon œuvre. Par contre, d’autres concepts n’ont rien perdu de leur pertinence, et notamment les deux évoqués plus haut, le studium et le punctum.
Sans oublier, à redécouvrir ce livre que je n’avais pas ouvert depuis longtemps, la beauté du style, l’élégance d’une langue qui n’est pas précieuse, mais précise, nourrie de Grec et de Latin ; l’art du point-virgule et la présence des majuscules qui valorisent les substantifs, ce côté un peu emphatique hérité de la langue allemande… Il me semble que l’on n’écrit plus ainsi, et surtout pas ceux qui se targuent aujourd’hui de philosopher sur la photographie et qui utilisent une langue souvent désincarnée ou savamment absconse, comme si le risque d’écrire pouvait nuire à la rigueur de la pensée (les exceptions confirmant évidemment la règle -1).

[ 1 – À cet égard, je voudrais signaler la parution récente du livre de Danièle Méaux, Voyages de photographes. Cet essai très documenté est une heureuse contribution à l’analyse d’une part importante de la création photographique contemporaine autour de la question de l’itinérance, et la manière dont, particulièrement dans l’espace du livre, ces voyages de photographes —comme on dit des voyages d’écrivains— trouvent leur forme et leur raison. Certes, mon travail y tient une place importante, mais je ne suis pas le seul : Depardon et Plossu y sont aussi abondamment cités. Et bien d’autres auteurs. J’y reviendrai dans un billet prochain.]

Revenons-en au punctum. Il s’agit avant tout de ce qui « point » et de ce qui « poigne ». Si je n’entends pas me livrer ici à une analyse lacanienne du texte de Barthes, qui s’ouvre sur une allusion explicite à la souffrance exquise de la “sagittation“, il faut bien reconnaître —sans pour autant y conférer une charge érotique ou sexuelle précise— que cette agitation soudaine des sens et de l’esprit, après que le regard ait capté un détail ou tout un ensemble de choses qui font comme une entaille dans l’indifférence et la relative vacuité du studium, cette agitation donc, c’est un peu comme le « Zut alors ! » de Proust passant sur le pont de la Vivonne et s’extasiant devant l’ombre d’un nuage sur l’eau de la rivière ; mais c’est aussi l’empathie indicible, soudaine, incontrôlée, épiphanique, pour un être, un paysage, une situation, une œuvre, une phrase, un texte, bien au-delà de la question du Beau, tel un autre noème que l’on pourrait constituer autour du « C’est ça ! ».
Le point de vue de Barthes est d’abord celui du lecteur, de celui qui reçoit une image faite par un autre et l’analyse avec une grille de lecture qui lui est propre, en soulignant alors tel ou tel point, tel détail qui a pu parfois échapper à la sagacité même de l’opérateur (pour reprendre un mot barthien que Patrick Roegiers, en son temps, lorsqu’il écrivait sur la photographie, utilisait de préférence à tout autre et, je le soupçonne, avec un brin de condescendance…).
Lorsque je parle de détail à propos du punctum, ce n’est pas le détail tel qu’il apparaît dans l’œuvre de Daniel Arasse ; le détail dans la peinture classique étant alors un acte intentionnel du peintre, une sorte d’arcane destiné à orienter ou éclairer le sens d’un tableau, pour ceux qui peuvent le recevoir.
Le punctum n’est pas non plus l’effet, le doigt “pointé“ de l’opérateur, sa volonté de démonstration, son insistance appuyée, ou la mise en scène de sa performance visuelle ; avec pour corollaire la captation, la focalisation du regard du lecteur ou la réduction des lectures possibles ; puisque là aussi, comme Barthes le précise à propos d’une photographie célèbre de William Klein (Shinohiera, fighter painter) : « Certains détails pourraient me « poindre ». S’ils ne le font pas, c’est sans doute parce qu’ils ont été mis là intentionnellement par le photographe ». (R.B., op. cité p 79).

Par contre, il m’intéresse aussi de montrer comment le punctum peut participer directement du choix et de l’élaboration d’une prise de vue. De fait, le plus souvent, le premier à être « touché », c’est le photographe lui-même. Parfois, dès la prise de vue, que le punctum soit décisif dans le choix initial, ou qu’il vienne comme une révélation supplémentaire qui confirme la pertinence de ce choix ; parfois, après la prise de vue, lorsque l’opérateur détaille son image, autrefois sous l’agrandisseur, aujourd’hui sur l’écran de l’ordinateur.

Ainsi, de quelques exemples extraits de mon travail en Chine, Voyage au pays du Réel, réalisé entre 2003 et 2006.

1

13GD112-2A copie

Tumulus de l’empereur Han, An Di. Près de Luoyang, Henan, 2005

© Thierry Girard

Il est évident que cette photographie, comme bien d’autres dans mon travail, n’est pas à prendre au premier degré, pour ce qui serait une lecture immédiate sur la négligence des habitants de ce petit village, répandant leurs détritus au pied d’une stèle érigée en hommage à l’un de leurs empereurs. Ce serait là justement le doigt faussement pointé sur une problématique “environnementale“ qui peut avoir sa pertinence, mais qui n’est pas le vrai sujet de cette photographie. Le vrai sujet pourrait se résumer à la phrase suivante : sic transit gloria mundi. Comme si les cendres et la fumée au pied de la stèle n’étaient rien d’autre que l’équivalent métaphorique des chairs dissoutes et des os tombés en poussière de l’empereur. À cela se rajoute, au moment où je conçois la photo, la présence d’une chaussure de femme, couleur lie-de-vin, qui me « poigne » instantanément, non pas que l’objet ait un fort potentiel érotique, mais il y a dans tout vêtement abandonné dans des lieux vains, ce trouble de la proximité effacée d’un corps, et de sa disparition, comme s’il y avait là, par exemple, l’ultime souvenir d’une concubine —il fut un temps où les concubines étaient mises à mort pour accompagner l’empereur dans son dernier voyage. Cette chaussure n’eut pas existé, j’aurais sans doute pris la même image, mais lui aurai-je accordé, après coup, la même importance ?

13GD112-small

2

Voyage au Pays du Réel © Thierry Girard 2003

Portrait de Li Hong Yun, Mianchi, Henan © 2003  Thierry Girard

Lorsque je distingue, parmi d’autres, cette jeune serveuse dans une gargotte de Mianchi, Chen, mon interprète, se rebelle un peu en m’affirmant : « Mais, elle n’est pas belle ! Elle est rustique, elle a un visage de paysanne ! ». Je lui réponds : « Au contraire ! Avec son visage rond, son teint porcelaine, elle est hors du temps, elle est d’une beauté ancienne qui me fait penser aux femmes de la période Tang ». Et cela évoque aussi pour moi qui voyage sur les traces de Segalen, ce très beau passage d’Équipée, où l’auteur, lors d’une chevauchée solitaire, “découvre“ ou plutôt imagine un village à l’écart de tout, qui aurait conservé le mode de vie, les habits, et jusque dans les traits des habitants, le raffinement de cette époque.
Je fais asseoir la fille près de la porte, pour avoir un peu plus de lumière, et elle choisit d’elle-même sa pose, sans que j’aie besoin de lui indiquer quoi que ce soit—si ce n’est de croiser les jambes et de ne pas sourire—, avec cet air à la fois sérieux et intimidé, et la réelle fierté d’avoir été “élue“. À ce moment-là seulement, je vois ses mains rougies par l’eau froide de la plonge, et je me dis que cet écart entre la beauté porcelaine et l’âpreté de sa condition justifie d’autant plus mon choix. Mais ce que je ne vois pas, et que je découvrirai plus tard sur l’écran, en nettoyant l’image, c’est le petit reste de vernis rouge sur l’ongle…

Voyage au Pays du Réel © Thierry Girard 2003

3

Pengshan 2006 © Thierry GirardPlace de la Longévité, Pengshan, Sichuan, 2006 © Thierry Girard

C’est un matin de brume froide à Pengshan (la montagne de Peng), au sud de Chengdu. La place centrale de cette petite ville est nommée place de la Longévité, en l’honneur de l’Ancêtre Peng qui vécut 800 ans grâce à une bonne hygiène de vie, notamment sexuelle —par une pratique raffinée du “bon“ kamasoutra, celui qui permet, par les positions appropriées de conserver son énergie, et non pas de la gaspiller : tout ceci est expliqué avec maints tableaux dans le petit temple-musée qui lui est consacré sur la montagne, de l’autre côté du fleuve Min, montagne sur laquelle on trouve aussi deux grands bouddhas !
Il est encore tôt. Les magasins ne sont pas ouverts. Quelques vieillards se promènent sur la digue au bord du fleuve, en flânant devant la statue de l’Ancêtre ; d’autres font leur tai-chi quotidien, un premier forain s’est installé sur la place. Je note avec amusement la forme ambiguë des ballons, disposés pour le tir à la carabine —une forme moderne de la sagittation— ; mais ce n’est pas vraiment de cette photo-là dont je veux parler. Plutôt de celle-ci, prise quelques minutes auparavant.

Voyage au Pays du Réel © Thierry Girard 2006

Portrait de Liu Xiao Ping, Pengshan, Sichuan, 2006 © Thierry Girard

Je remarque tout d’abord le rideau violet de ce qui me semble être un cabinet de consultation-sans-grand-chose -à -consulter-à-l’intérieur… Puis les manches orange du pull de la jeune fille qui me tourne alors le dos et qui est en train de laver les vitres et la façade du local. Je suis attiré par ce jeu de couleurs. Nous nous approchons. La fille se retourne. Elle paraît très jeune. Son petit air triste et ses joues rosies par le froid ont quelque chose d’attendrissant. Chen lui demande son âge. Elle répond dans un souffle à peine audible : « 16 ans !». Je remarque alors la petite barrette, violette, dans ses cheveux, et je décide de faire une photo. Je remarque aussi la fleur pourpre, à moitié fanée, seul objet distinct à l’intérieur du cabinet. En voyageant ainsi, je pourrais faire vingt portraits par jour ; j’en fais un ou deux, parfois aucun. Il faut que quelque chose se passe et me « poigne » effectivement. Sera-ce mon seul portrait du jour, pour un pull orange, un air triste, une petite barrette violette assortie à des rideaux ? Comme toujours, dans ce genre de portrait improvisé, je fais très peu de prises de vue : deux, quasi-identiques, pour le portrait précédent. Deux également pour celui-ci. Mais quelle distance choisir ? Si je m’éloigne trop, la barrette, mon punctum initial, risque de “disparaître“. Mais alors apparaît le seau, qui renvoie directement à la condition de cette gamine, au risque de capter le regard et d’induire une relation trop directe, de cause à effet, entre l’objet et la fille. J’ai quelques secondes pour faire un choix, le temps que Chen lui demande l’autorisation et lui explique ce que je fais. C’est alors que je remarque les mains, plus que rougies par le froid, dramatiquement gercées, avec des cloques sur les doigts, des mains qui ne peuvent pas être celles d’une gamine de 16 ans ! Je n’ai plus besoin de montrer le seau, les mains suffisent, en disent bien plus, avec moins d’immédiateté —il faut un peu d’attention pour les “détailler“. Je peux donc me rapprocher, et ne garder dans mon champ visuel qu’un bout d’anse et le manche jaune du balai à vitre. Le punctum, c’est ça : c’est ce qui se donne en plus à voir ; c’est ce qui point sans être pointé.

Voyage au Pays du Réel © Thierry Girard 2006Voyage au Pays du Réel © Thierry Girard 2006

Voyage au Pays du Réel © Thierry Girard 200679GD238-small3

4

103GD276-3C copie

Le Dadu He à Hanyuan, Sichuan, 2006 © Thierry Girard

Le Dadu He qui se jette dans le Min Jiang qui se jette dans le Yangzi Jiang… est, en cette fin d’hiver, dans son étiage le plus bas. À la sortie de la petite ville de Hanyuan, des paysans ont jeté par-dessus le pont, ce qui leur restait de fanes de choux, après le marché. Les pluies de printemps et les crues à venir feront chasse d’eau. Comme pour la première photographie, celle du tumulus, on peut s’inquiéter à juste titre de “l’indifférence citoyenne“ du paysan chinois à l’égard de son environnement… Mais rien qu’en écrivant cela, je souris in petto, en me disant qu’il s’agit bien là d’un jugement relevant d’un classique ethnocentrisme occidental, et dont il faut bien se garder lorsqu’on traverse le monde. Non ! Ce qui m’intéresse, là, c’est qu’il s’agit d’un tableau de Monet dont les nymphéas seraient des choux et quelques objets divers retenus par les pierres. Ou d’un all-over pour faire un peu plus contemporain, en quelque sorte un dripping de choux noyés…
Et cela fonctionne vraiment comme tel. Lorsque j’ai accroché cette photographie pour la première fois, en relativement grand format, sur les murs blancs du Shanghai art museum, mes spectateurs chinois, parfois “agacés“ par certains aspects sous-jacents, jugés trop “politiques“, de mon travail, ne se sont pas du tout offusqués de cette image, la trouvant au contraire très esthétique…
Soit. Je fais donc une première photo avec un cadrage un peu plus relevé ; puis, me penchant par-dessus la rambarde du pont, je vois ce qui me semble être un masque d’impression ou peut-être une sorte d’ex-voto —que sais-je ?—, avec pour motif un lion ou l’un de ces animaux mythologiques de la cosmogonie chinoise. Je fais donc une seconde photo, celle-ci. Elle me ramène directement à l’aube de ce projet, la relation avec Segalen, sa propre quête des origines de la statuaire chinoise, et certaines de mes premières photographies réalisées en 2003, au tout début de ce voyage, alors que j’étais dans une relation plus étroite avec la topographie segalénienne. Il s’agit peut-être d’un very private punctum, mais la spécificité de ce genre de projet, qui s’articule, s’échafaude, se construit pièce par pièce, tel un puzzle, tout du long d’un parcours, c’est de susciter en quelque sorte la récurrence pas tout à fait hasardeuse d’un certain nombre de signes qui « ponctuent » l’itinéraire, telles des bornes miliaires, et lui donnent sa cohérence et son sens.

Voyage au Pays du Réel © Thierry Girard 2006

5

Voyage au Pays du Réel © Thierry Girard 2006Territoire Yi, Muo Pan Shan, Sichuan, 2006 © Thierry Girard

Dans le Sud-ouest de la Chine, les minorités ethniques sont nombreuses, plus d’une cinquantaine jouissant d’une reconnaissance officielle de la part des autorités chinoises. Parmi ces minorités, les Yi (séparés en deux branches distinctes, les Yi blancs et les Yi noirs) représentent une population importante, mais plutôt mal-aimée des Han, les Chinois, qui les accusent d’être paresseux, sournois, voleurs etc. —tout un vocabulaire qui n’est pas sans rappeler celui utilisé par chez nous pour dénigrer les manouches… Mépris et méfiance qui sont le résultat d’une longue insoumission de ces populations longtemps hostiles aux Han et qui, postés aux frontières de l’Empire, tels les Barbares des Grecs, ont toujours représenté une forme de menace à la fois réelle et fantasmée. Leurs défaites successives les ont repoussés au fil des siècles vers les zones les plus inhospitalières de leur territoire originel, et nombre d’entre eux vivent aujourd’hui dans une pauvreté extrême, à la fois subie et acceptée avec une sorte de fierté protestataire. Il y a en eux, comme chez bien d’autres minorités en Chine, quelque chose des Indiens d’Amérique du Nord, à la fois dans ce qu’ils sont —ne serait-ce qu’un rapport ancestral au chamanisme— et par ce qu’ils subissent -2.

Voyage au Pays du Réel © Thierry Girard 2006

Chaman Yi, Hexi, Sichuan, 2006 © Thierry Girard

[ 2- Le photographe Wang Gang, dont j’ai déjà parlé dans un billet précédent, a fait un beau travail sur cette population Yi.]

Voyage au Pays du Réel © Thierry Girard 2006

Territoire Yi, près de Mianning, Sichuan, 2006 © Thierry Girard

Sur cette dernière photographie, prise en milieu de journée, on sent le désœuvrement. Il y a là autour de quelques baraquements de parpaings et de tôle ondulée (grand froid l’hiver, grande chaleur l’été…), des travailleurs, Han et Yi mélangés, qui ont été embauchés pour le percement d’un tunnel sous la montagne. Mais le chantier est arrêté pour la journée car la montagne s’est effondrée sur quatre de leurs collègues auxquels on est en train de porter secours. Ils ne veulent pas en dire plus. On ne les sent ni inquiets, ni traumatisés, plutôt résignés, comme si cela faisait partie du destin ordinaire et d’une fatalité obligée. J’ai photographié un peu avant cette photo, à l’entrée du baraquement, des femmes et des enfants. Entre gêne et amusement, je n’ai pas insisté. En longeant le mur d’enceinte, je tombe sur cette scène : un homme, un Yi, est allongé, la tête posée sur une pierre. Il n’est ni saoul, ni malade, mais c’est ainsi que dorment les Yi dans la montagne, à même le sol (d’où l’image de la paresse etc…). Deux autres hommes bavardent, avec un enfant qui va se lever et courir vers moi (ce seront les deux photos suivantes). Une femme, assise sur un tabouret en plastique, rêve devant un petit monceau de détritus et de délivres. En prenant la photo, je vois bien qu’il y a une carte à jouer, posée sur le sol, comme si elle s’était échappée de la main du dormeur, mais je n’y fais pas plus attention. Ce n’est que beaucoup plus tard, en agrandissant l’image sur l’écran, que je verrai qu’il s’agit d’un quatre de pique : or, en chinois, le chiffre 4 représente le Malheur, et il se prononce comme la Mort, Si (seu). Et le pique est la couleur la plus faible. Le punctum de cette photo signifie donc : « Mauvaise pioche ! ». Il est évident que la symbolique de cette carte, malgré sa présence très discrète (mais néanmoins visible sur le livre et a fortiori sur les tirages d’exposition) est déterminante dans l’importance accordée à cette photographie par rapport aux autres prises au même endroit.

Voyage au Pays du Réel © Thierry Girard 2006

On sait que les cartes à jouer sont nées en Chine vers le VIIe siècle, et que les Chinois sont de grands joueurs devant l’Éternel, mais j’ai trouvé aussi sur internet cette explication “tarologique“ du quatre de pique :
Cette lame indique un repos nécessaire, une convalescence, un ermitage, un isolement volontaire, un abandon imposé par les circonstances. Elle représente le caractère irrévocable d’un fait : abandon de travail ou dans une compétition, rupture d’un lien, cessation d’une activité qui n’est plus ni productive ni adaptée à ce que vous recherchez. Le quatre d’épée ou de pique symbolise également l’éloignement, la fuite, l’exil, l’emprisonnement tant physique que moral, l’ostracisme, la ségrégation, le rejet de la vie sociale ou de la vie politique. Cet arcane est aussi associé à la précaution, à l’attente, à l’observation paisible, au désintéressement, aux moments de réflexion.

6

Voyage au Pays du Réel © Thierry Girard 2006

Territoire Mosso. Portrait de Zhou Bi Ma, Lac Lugu, Sichuan, 2006

© Thierry Girard

Dernier exemple, ce portrait d’une paysanne Mosso. Les Mosso (que Segalen appelle Lolo, du nom qu’on leur donnait à l’époque) sont la dernière société matriarcale et matrilinéaire de Chine. À savoir que les femmes possèdent et transmettent la terre, les biens, le pouvoir et leur nom. Les hommes servent d’amants, de géniteurs et de main d’œuvre. Il arrive de plus en plus fréquemment que les “géniteurs“ viennent vivre comme “mari“ chez leur femme ou leur belle-mère, mais la tradition veut que les enfants d’une femme soient élevés par son frère ou son oncle, alors que son ou ses “maris“ (le nombre de pères n’est pas limité…) élèvent les enfants de leurs propres sœurs chez leurs propres mères ! C’est un peu compliqué, mais à bien y réfléchir, pas tant que ça. Ça donne en tout cas des sociétés paisibles où les hommes sont timides et modestes, et les femmes plus délurées. Au cœur du système et au centre de la maison, près du feu dont la fumée s’échappe par un simple trou dans le toit, trônent les matriarches, chargées d’entretenir le culte des ancêtres : des vieilles femmes au cuir tanné de crasse sèche qui fument et boivent des petits verres d’alcool de riz tandis que les hommes passent discrètement…
Dans ce petit village au bord du lac Lugu, à 2 700 mètres d’altitude, à la frontière du Sichuan et du Yunnan, nous marchons, tôt le matin, dans les venelles ravinées qui grimpent vers la montagne. Les fermes, construites tout en bois sur une assise de pisé rose, semblent solides et même épaisses. Un homme sort avec deux chevaux d’une habitation. La porte est ouverte. Nous entrons. Tout est disposé autour d’une cour presque carrée : à gauche, une étable (des petits veaux) ; derrière nous, l’écurie ; à droite, une maison d’habitation avec des chambres à l’étage le long d’une coursive. En face, la maison principale, sans étage, mais où se trouvent la plus grande pièce et le feu de l’ancêtre. Une vieille femme nous fait signe d’entrer. Un couloir, puis l’entrée de la pièce principale, séparée du couloir par une solive qu’il faut enjamber, comme dans les temples, et qui empêche les animaux de pénétrer. Il y a là une femme d’un âge incertain, mais encore jeune, qui est la fille de la vieille femme. Les enfants sont partis à l’école et elle-même s’apprête à partir aux champs. C’est elle qui va succéder à sa mère à la tête de cette maison, et c’est donc elle qui dort dans la pièce principale dans un lit clos dont elle me dit qu’il est fait pour deux, alors qu’il me semble bien étroit. Les draps et les couvertures sont bien peu engageants, à l’image de la pièce, noire de suie. La maisonnée compte trois générations et huit personnes, soit quatre adultes (la mère, l’oncle, le frère aîné et elle) et quatre enfants (les siens). Je propose à Zhou Bima (c’est son nom) de la photographier à l’extérieur, dans l’encadrement de la porte, décoré de motifs tantriques issus du bouddhisme tibétain. Au moment de la photographier, je ne vois que deux choses, qui suffisent déjà à mon émoi : la tache sur la veste rose, et surtout le “pyjama“, rose également, qui sort sous le jean. Je ne verrai que plus tard, à nouveau sur l’écran de l’ordinateur, la brosse à dents coincée dans un interstice entre deux planches…

Voyage au Pays du Réel © Thierry Girard 2006Voyage au Pays du Réel © Thierry Girard 2006Voyage au Pays du Réel © Thierry Girard 2006

[Repères bibliographiques :
Roland Barthes, La Chambre claire, Éditions de l’Étoile, Gallimard, Le Seuil, 1980.

Susan Sontag, La Photographie, Éditions du Seuil, 1979.

Robert Adams, Essais sur le beau en photographie, Éditions Fanlac, 1996.

Jean-François Chevrier, Proust et la photographie, Éditions de l’Étoile, 1982.

Victor Segalen, Équipée, collection L’Imaginaire, Gallimard.

Victor Segalen, Les origines de la statuaire de Chine, La Différence, 2003.

Danièle Méaux, Voyages de photographes, Publications de l’université de Saint-Étienne, 2009.

Thierry Girard, Voyage au pays du Réel, Éditions Marval, 2007.]


About this entry